Виктор КУЛЛЭ
Существо поэзии

Десяток лет назад, в другой стране и в другой жизни, предваряя подборку Игоря Меламеда для альманаха “Латинский квартал”, я обмолвился, что он « находит в себе силы писать стихи так, как будто не было в поэзии “века серебряного”, обращаясь непосредственно к “золотому” XIX-му» . Вполне полемическое и (на тот момент) некорректное утверждение оправдано последующей практикой автора.

Книга Игоря Меламеда “В черном раю”, выпущенная издательством “Книжный сад” в твердом переплете и на хорошей бумаге, — удивительное по нашим временам подтверждение тому, что стихи могут еще издаваться прилично. Ее приятно подержать в руках, с ней можно завалиться в кровать, дабы перечитать на сон грядущий давно знакомые (и мною чрезвычайно любимые) стихотворения. Она, в конце концов, не затеряется на книжных прилавках среди непомерного количества изданных за счет авторов стихотворных брошюрок (как, к сожалению, случилось с разошедшейся среди “своих” “Бессонницей” (1994) — первой книгой Игоря).

Лично для меня выход этого сборника — событие. Конечно же замечательно, что истинный поэт, пользовавшийся “глухой” полуподпольной славой, обретает читателя. Но свой читатель, строго говоря, у Меламеда был довольно давно. (Я, например, еще до давнего литинститутского знакомства моментально запомнил из, кажется, “Лит.учебы” стихотворение “Я не вижу тебя и не вижу”, автором в сборник не включенное.) Событие в том, что выход под одной обложкой двух книг стихов (упомянутая выше “Бессонница” и новая — “В черном раю”, давшая название сборнику) и, одновременно, статей автора, не только декларирующих собственную эстетическую позицию, но предлагающих связный очерк всей русской поэзии от Ломоносова до наших дней, — факт нормальной литераратурной жизни, по которой истосковалось сердце стихотворца.

Наличие в книге теоретических работ автора провоцирует их использование при анализе собственно стихотворений. Поэт, как известно, подсуден законам, которые сам над собой признает. Однако уникальность ситуации в том, что Игорь Меламед в своих статьях не только формулирует эстетическое кредо, но и судит всю предыдущую (и современную) русскую поэзию. Причем судит, исходя из подчеркнуто субъективной точки зрения. Сознавая уязвимость избранного подхода, автор честно признается, что при столкновении с противоположным мнением ему приходится прибегать к неотразимой аргументации чеховского отставного урядника: “Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда”.

Позиция судьи, традиционно малопривлекательная, оправдана-таки тем, что развертываемая автором панорама русской поэзии не имеет ничего общего с бичом ХХ века — утопией превосходства критика (интерпретатора) над творцом. Это написано реальным, искренним, довольно уязвимым поэтом не столько как манифест — скорее как заклинание самого себя, попытка удостовериться в правильности собственного пути.

« В сущности, это и есть единственно оправданный “союз” в литературе: по-разному смотреть на одни и те же вещи,» — пишет, вспоминая литинститутское дружество, в послесловии к книге Павел Басинский.

Подписываюсь руками и ногами!

Мой взгляд на литературу чрезвычайно отличен от взгляда Игоря, но одни и те же вещи волнуют не только нас обоих, но всякого, кому возможность поэзии сегодня не безразлична. Именно эта розность, роднящая суверенность взгляда делает для меня книгу Меламеда событием — которому радуешься, но с которым и имеешь честь не соглашаться. Причем не только в дружеском застольи.

Статей о литературе в сборнике, собственно, две. В первой, “Отравленном источнике” (1995), автор формулирует свое понимание “пушкинского канона” как “иерархии художественных ценностей”, которая « выражается в гармоническом подчинении формы смыслу, освященном традицией и обусловленном вкусом, “соразмерностью и сообразностью”...» Во второй — даже не статье, а значительном по объему трактате “Совершенство и самовыражение” (1997) — дальнейший, после Пушкина, путь отечественной поэзии прослеживается как история постепенной профанации пушкинской благородной простоты “разночинским утилитаризмом”, “эклектической сложностью” и (у и после Мандельштама) “соблазнительной филологической ересью”. Современная же поэзия “унаследовала предшествующие традиции со всеми накопившимися в них ядами, против которых не только не выработала иммунитета, но и активизировала их разрушительную силу”.

Всякое толкование так или иначе сводится к уточнению основополагающих терминов — т.е. отправных точек зрения. В случае Игоря Меламеда к общеупотребительным понятиям “гений”, “гармония”, “совершенство” etc. прибавлена залетевшая из иного лексикона “благодатность”. Критерий благодатности/безблагодатности для него основной применительно ко всей русской поэзии. Сомнительность критерия (с декларируемой автором христианской точки зрения) очевидна: светский человек, взявший на себя дерзость судить о наличии в том или ином стихотворении (стихотворце) благодати, с неизбежностью ставит себя на место Господа, т.е. впадает в грех гордыни. В данном случае можно обернуть цитату против ее автора: “...невольно задаешься вопросами, которые в таких случаях вырывались у Льва Шестова: откуда он это знает? кто ему об этом сказал?”

Сердцу Меламеда закономерно мила консервативная (охранительная) функция поэзии, но консерватизм его резко отличен и от элиотовского “утверждающего классицизма”, и уж тем паче от “скептического классицизма” Бродского и Милоша. Если подбирать к нему прилагательное, то справедливыми, вероятно, будут “пессимистический” или “ностальгический”. С точки зрения автора, все “источники новизны отравлены” и занятые самовыражением “безблагодатные” стихотворцы, в лучшем случае, способны породить « образцовые стихи с набором изысканных тропов, со “своим” словарем и манерой при отсутствии существа поэзии» (курсив мой. — В.К.).

Декларированное в статьях понимание существа поэзии, в его соотнесении с поэтической практикой автора, делают эту книгу не только замечательным эстетическим чтением, но и приоткрывают завесу тайны над святая святых — мастерской художника. В случае Меламеда правильнее сказать: кельей. ”Гармонический строй и лад, строение и состав русской поэзии формируются благодатно,” — утверждает автор. Благодать никоим образом не зависима ни от гения художника, ни от его человеческой индивидуальности; даже “неравенство талантов не имеет здесь решающего значения”. Благодать внеиндивидуальна, ибо синонимом индивидуального служит самовыражение — противопоставленное совершенству: “Искусство, в особенности в ХХ веке, дает немало примеров гениальной самореализации; благодать же через художника являет миру отзвук Божественной гармонии”. Припомнив знаменитую формулу Бюффона “Стиль — это сам человек”, приходим к выводу, что наличие собственного стиля попросту мешает художнику достигнуть “б л а г о д а т н о д а р у е м о г о совершенства” (разрядка автора. — В.К.).

Если Господь — единственный стилист и совершенство даруемо, писание стихов становится занятием довольно бессмысленным. Подобная версия “смерти автора” оказывается пострашнее любых филологических построений, ибо последнему остается лишь смиренно ожидать чуда, которое “не стяжается ни моленьями, ни самоотверженьем, ни собственным талантом”. Радикальный максимализм этой позиции раскрывается Меламедом через пушкинское противостояние Моцарта и Сальери: « Катастрофа с Сальери случилась не оттого, что он “поверил алгеброй гармонию”, а оттого, что вознамерился стяжать благодать “в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений”» .

Мысль бесспорная, но как-то уж слишком беспощадная для моцартиански ориентированного автора. Можно ли представить себе суд Моцарта над Сальери? Моцарт в судейской мантии — картина противоестественная. Показательно, что именно в случаях умаления кого либо на фоне Пушкина (Моцарта) мы сталкиваемся с непростительным для стихотворца проколом вкуса: “Со страниц мандельштамовских работ иногда веет антипушкинским духом. В ряде мест обнаруживается даже апология... Сальери”. Конструкция этой фразы, да и само понятие “антипушкинский” апеллируют к недоброй памяти стилистике партийной критики.

Непоколебимая убежденность Меламеда в религиозных основах любого эстетического опыта вызывает уважение. “Совершенное произведение, — для него, — всегда исполнено гармонии, даруемой свыше, и потому оно — лучшее доказательство Бытия Божьего, нежели у Ансельма Кентерберийского или Декарта”. Но, противоположив свое эстетическое доказательство аргументам онтологическим, Меламед практически ставит вне закона все иные сферы эстетики. Он резко противопоставляет “высокое искусство сотворенное человеком” (примерами которому приводятся Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Хлебников) “чудесному совершенству, дарованному ему свыше” (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет). Замечательно здесь само иерархическое соотношение “выше-ниже”, ибо (не удержусь процитировать Бродского) “на этих высотах иерархии не существует”.

Кстати, полемически резкое утверждение: “Совершенство же всегда является аттрибутом Того, о Ком сказано в Евангелии,” — причудливым образом намекает не только на несовершенство гомеровского эпоса, но и на “несовершенство” книг Ветхого Завета.

Меламед принципиально отвергает возможность демиургической функции поэзии. Очевидно его резкое неприятие символизма и философии Владимира Соловьева — той его мысли, что наделенные свободой воли люди иерархически выше ангелов. В иерархии Меламеда ангелы несоизмеримо выше. Они же, по совместительству, играют роль камен.

Для эстетических построений автора характерна непереставаемая, иногда прямая, но чаще подспудная полемика с Иосифом Бродским. Полемика тем более актуальная, что голос самого Меламеда в такой его крупной вещи, как “Бессонница” (и не только), явственно зависим от дикции Бродского — как минимум, от его “Большой элегии Джону Донну”. Замечательно, что в этом тотальном отторжении Бродского не наличествует оттенок сальеризма — оно, бесспорно, происходит по законам любви. Любви, полагающей себя обманутой.

Бродский в одном из интервью с гордостью помянул, что в начале 60-х первым после длительного перерыва употребил отсутствующее в отечественной поэзии слово “душа”. В стихах Игоря Меламеда это слово (“Душа моя, со мной ли ты еще?”; “Душа любви моей, из тьмы моей лети”; “Душа моя, ударили морозы” etc.) употребляется едва ли не чрезмерно.

Меламед спорит именно с поздним Бродским, вероятно, “не оправдавшим” его гармонических упований. Как “разновидность филологического соблазна” воспринимается им эстетика Бродского, “пытавшегося навязать языку еще и метафизические, благодатные функции” (курсив мой. — В.К.). Но если представить себе язык, лишенный метафизической составляющей, “Божественный глагол”, не раз поминаемый автором, становится кантовской “вещью в себе” — и не вполне понятно, каким образом он может коснуться чьего либо слуха. Разве что благодать также может быть навязываема.

Возможность созидания поэтом собственного языка трактуется Меламедом не как соучастие в божественном акте творения, но как кощунственная претензия на равенство человека Господу. Наличие индивидуального поэтического языка выступает здесь как признак “сладострастия слова” — самовыражения, противопоказанного истинному совершенству. Стихам, автор которых может быть определим по первой строке, Меламед противопоставляет некие “чарующие произведения”, заявляющие о себе (довольно нескромно): “Я — красота”, “Я — гармония”, “Я — совершенство” (sic!) — то есть анонимную гармонию раз навсегда заданного канона, который суть “оттенки и вариации одной и той же гармонии, одного чудесно созданного строя и лада”.

“Экспансия стиля” в поэзии есть, по существу, “экспансия человека”, его индивидуальности. Меламед характеризует окрашенное личностным началом творчество (самовыражение) как предуготовительное, как некое ученичество перед благодатью творчества истинно гармонического. В качестве примера приводятся Блок, Пастернак и Заболоцкий, в поэзии которых — как следствие встречи с чудом — произошло “гармоническое приображение индивидуального стиля”. То, что благодатное наитие может быть воспринято каждым поэтом по-разному (а уж в случае Заболоцкого — не без внеэстетических причин), как-то не принимается в расчет. Как не принимается в расчет разница между XIX и XX веком.

Меламед честно констатирует: « Несовершенство мира, увы, не опровергается гармоническим искусством, ибо последнее не имеет отношения к первому. “Райские песни” Моцарта никак объективно не опровергают Освенцим,» — забывая довольно актуальный для современного художника вопрос Теодора Адорно (“Как можно писать музыку после Аушвица?”) и ответ на него, данный в Нобелевской лекции поэтом поколения такую музыку создавшего.

Если, по Блоку, назначением поэта является внесение гармонии в мир, то ужасы, привнесенные в жизнь человеческую веком ХХ-м требуют уже новой гармонии, новой Музы, обновленных слов, подразумевающих, в числе прочего, и пресловутую “филологическую ересь”. Ставшую, в свою очередь, каноном. Для Мелемеда, похоже, сама мысль о возможности такой новой гармонии ужасна. Он как от наваждения открещивается от эстетики раннего Пастернака и позднего Мандельштама — не говоря уже о Бродском. Все настойчивее звучит и жалоба на “исскание благодати в новейшем искусстве”, единственным позитивным примером которого приводится “исполненное классического благородства” творчество Ивана Жданова (так-таки не связанного с поэтикой скрытых реминисценций, “пропущенных звеньев” и “метафорических шифров” позднего Мандельштама?!).

Названия главок “Совершенства и самовыражения” более всего напоминают трактаты Иеронима и Евсевия “Против ересей”: “Мистический соблазн символизма”; “Филологический соблазн акмеизма”; “Соблазн новой гармонии”; “Ересь о языке”... Как в любом догматическом труде, здесь отсутствует последняя (и самая насущная) главка: “Соблазн абсолютной истины”. Пародокс в том, что победительный авторитарный голос декларирует позицию страдательную, если не сказать нищенскую: “”Единственное, что остается — это надеяться на то, что и ему (художнику — В.К.) будет дарована благодатная помощь”.

Благодать, конечно же, не положена человеку по праву рождения или за выдающиеся заслуги (Сальери), но и не усердствующему возделывать в меру разумения свой виноградник нечего ждать милости от Небесного Виноградаря. Нищие духом воистину блаженны, но человек, берущийся за перо, все-таки бескорыстен: менее всего он думает о том, приблизит ли себя этим к Царствию Небесному.

Спорить с позицией, сформулированной Игорем Меламедом, можно долго и подробно. Но, как было подчеркнуто в самом начале, драгоценно не сходство во взглядах — драгоценно различие. Автор “Совершенства и самовыражения” не убоялся поставить себя и читателя перед сложной и весьма насущной проблемой: “Одной из задач моей работы было показать, что гений и совершенство — две вещи не всегда совместные”. Можно не соглашаться с его выводами, но не уважать искренность и убежденность автора невозможно. Как и невозможно по-страусячьи не замечать самой проблемы.

Стихи самого Меламеда в какой-то степени подтверждают его теоретические построения, но, будучи в первую очередь стихами, отказываются укладываться в предуготовленные рамки. Определяющим конечно же является понимание автором их написания как служения, но ни в коем случае не овладения материалом или его преодоления. Именно в этом, высоком и рискованном смысле слова, стихи Меламеда как бы не-литература. Понятия мастер и ремесло для него, похоже, отвратительны. Мастер — “профанный псевдоним художника”. Соответственно, в своих стихах Меламед избегает, как ереси, модернистского технического инструментария. Рифмовка его подчеркнуто невыразительна, а голос порой слаб и монотонен. Поминаемая Меламедом в связи с “Посмертным дневником” Георгия Иванова « безыскусность после “искусства”» служит, пожалуй, наиболее точным определением его собственной поэтики.

Меламед явно отвергает цветаевскую идею о сотворчестве читателя. Ему важнее читатель сочувствующий, сопереживающий. Книгу открывает стихотворение, ставшее, на мой вкус, уже классическим:



...И опять приникаю я к ней ненасытно.

Этой музыки теплая, спелая мякоть.

Когда слушаю Шуберта — плакать не стыдно.

Когда слушаю Моцарта — стыдно не плакать.

Это “стыдно не плакать”, помню, поразило при первом знакомстве более всего. Плакать, сиречь выставлять напоказ эмоции без их предварительной эстетизации, ныне вроде как невозможно, почти непристойно. Слезы Меламеда — это не “всухомятку мычу и мяукаю” Гандлевского, не “сквозь прощальные слезы” Кибирова, а нечто из вовсе уж невместного сентиментализма. Сентиментализма карамзинского, без прилагательных. То есть именно соленая влага, непроизвольно набегающая на глаза и предполагающая подобную же реакцию у читателя. (Замечательно, что он исхитряется вызывать эти встречные слезы не только у бедных Лиз и Макаров Девушкиных, но и у циничных по необходимости профессиональных литераторов.)

Правда, теоретизируя, Меламед усложняет спонтанность упомянутого акта. Касаясь темы “благодарных слез”, пролитых Пастернаком, он возводит их к “И благодарны слезы лить” — концовке державинской оды “Бог”. Вопреки привычному — поэт, пишущий о другом поэте, пишет в первую очередь о себе любимом — вряд ли можно отнести сказанное к самому автору. Слезы Державина — суть благодарность за дарованное чудо демиургического творчества (пастернаковского “чудотворства”). Слезы Меламеда — от возможности прикоснуться к чуду.

Прикосновение к чуду происходит в двух его книгах стихов по-разному. Лирический герой (да простит мне этот термин Игорь, полагающий филологическую науку “чудовищной”) “Бессонницы” (стихи 1982-1988) — “полубезумный”, “бедный двойник”, характеризуемый следующим образом:



бледный, взлохмаченный, мокрый, нагой,

хищно спросонья оскалясь очками,

олово луж разбивая норгой,

слезы пустые глотая зрачками... —

родственен как Ходасевичу (“Перед зеркалом”), так и герою 5-й главки “Литовского дивертисмента” Бродского:



И ты в потемках одинок и наг

на простыне, как Зодиака знак.

Потаенный сюжет “Бессонницы” — примерка на себя, почти тяжба двух властных эстетик, разрешенная впоследствии в пользу одной из них: “Случается ведь, что благодатью осеняется меньший, а не больший дар. Бродский был, несомненно, талантливей Арсения Тарковского, но, в отличие от последнего, почти не имел творческой благодати”.

Выбор, совершенный поэтом, сделан в пользу не только благодатности, но и целостности (“Совершенство всегда целостно”). “Абсурд цельности” (Анненский) оказался милее “беглого языка намеков, недосказов, символов” (он же). В теоретических построениях Меламеда “двойственность” всегда подразумевает инвективу; возможность взгляда на одно явление с более чем одной точки зрения совершенству противопоказана: « Само существование его (Мандельштама. — В.К.) известных двойчаток нередко означает, что у стихотворения нет небесного прообраза или поэт не сумел к нему прорваться» . Но сквозная для “Бессонницы” беседа поэта с двойником, “ночным отраженьем” (“Свет зажигаю под ноющий дождь” и др.) предполагает именно двойственность, расщепленность авторского сознания. Да и завершающее эту книгу стихотворение “Два голоса” апеллирует к диалогизму Бродского 60-х годов.

Во второй книге Игоря Меламеда (включающей стихи 1989-1998 гг.) совершается прорыв к целостности. Вся она — опровержение абсурда этой жизни. Именно опровержение, а не противостояние ему. Замечательна в этом смысле “Колыбельная” (1995), которую хочется процитировать целиком:



Усни, дитя мое! Над миром

царит покой и благодать.

Лишь призрак, созданный Шекспиром,

повелевает нам страдать.

Не плачь, мой мальчик! Успокойся!

Любовью Божий мир объят.

И лишь в воображенье Джойса

возник нечаянный разлад.

Ну что ты?.. Зеленеет травка.

Не плачь же! Солнышко блестит.

А что выдумывает Кафка —

пустое! Бог ему простит!

Герой второй книги — этот “плачущий мальчик”, “недетским охваченный страхом”. Припоминание блаженных минут “в черном раю” советского детства, где еще жив был отец, детская вера в то, что “кончится смерть”, черная пластинка, сулящая “музыкальное бессмертье” — все это парадоксальным образом роднит автора с поэтами “московского времени”, с “критическим сентиментализмом” Сергея Гандлевского (поэта, по терминологии Меламеда, “безблагодатного”).

При том, что “эволюция формы” у Меламеда почти отсутствует, стихи второй книги чудесным образом преображаются изнутри. “Субстанция” их (термин Ахматовой) отлична от стихов “Бессонницы”, хотя и наследует им в значительной степени. Прежде всего, в этих стихах сказывается прививка, по определению Павла Басинского, того “корневого реализма русской поэзии, без которого она немыслима даже в творчестве символистов”.

В “Бессоннице” реалии весьма абстрактны, символистичны (“Этот поезд отходит навек. / Этот поезд отходит в крушенье”). В “Городских ямбах” второй книги совершенно иная, живая и узнаваемая картина:



В глубинах городского ада

кричит рассерженная галка,

автомобиль ревет протяжно.

И ничего уже не надо,

и ничего уже не жалко,

и ничего уже не страшно.

Невольная, скорее всего, перекличка с “совершенными и страшными” (Меламед) стихами Георгия Иванова обнажает здесь одновременно силу и слабость авторской позиции. Эти стихи лишены трагизма мировосприятия, который, суть, единый хлеб поэзии, внепричастны отверзшейся Иванову метафизическй бездне, но зато в них можно жить, как в уютной (пусть и не вполне комфортабельной) квартире: растить ребенка, любить любимую, дружить с друзьями, писать стихи... Жалобе христианского греха отчаянья (в “Бессоннице”) пришла на смену жалоба смирения:



Не вырваться... Всегда одно и то же:

деревья, люди и автомобили.

И мне порою кажется, о Боже,

они мне будут сниться и в могиле.

Для книги “В черном аду”, на первый взгляд не столь яркой, как “Бессонница”, характерна редкостная в современной поэзии благородная сдержанность. Автор, в теоретических построениях призывающий обращаться с метафорами крайне осторожно, дабы не притянуть насильственно друг к другу “далековатые” идеи и предметы, дарит образцы удивительно органичной метафорики (“вот здесь твоя могила родилась”; “Ходит кругами секундная спица — / существованья скудеет клубок” или “...затем, что мы сойти обречены / с лица земли, как сходят с лиц улыбки...”). Как отличны они от мощных, эмблематичных метафор “Бессонницы”:



Боже, как холодно в мире твоем!

С каждым глотком твоя чаша бездонней.

Словно гагары подбитые, пьем

ласковый лед из любимых ладоней.

Или:



Жизнь против стрелки часовой

к небытию стремится.

Там рыбы с крыльями со мной

и с плавниками птицы.

Последнее стихотворение книги “В черном аду” (“В который раз прошу: не умирай...”) ставит точку в давнем споре с поэтикой Бродского. Автор здесь не страшится привлекать откровенно “бродские” реалии, но его “Божий куст / в слезах осенних”, отсылающий вроде бы к “Исааку и Аврааму”, звучит отнюдь не как скрытая цитата. Игорю Меламеду, одному из немногих в нынешней “пост-бродской” поэзии, удалось почти невозможное: вернуться к изначальному смыслу слова, очистить его от чужих семантических напластований. Мотылек, завершающий это стихотворение:



И сердце затихающее бьется,

как мотылек в бесчувственной горсти.

— независим ни от метафизического мотылька Бродского (“Но мотылек по комнате кружил”), ни от идиллически вкушающего нектар “малютки-мотылька” Вордсворта — в собственном, Меламеда, переводе. (Включенные в книгу переводы из По и Вордсворта, несомненно, заслуживают отдельного разговора.)

Книга Игоря Меламеда вряд ли являет, перефразируя Пастернака, в слове образ мира, но образ человеческого отношения к миру — целомудренного, честного и трепетного — являет несомненно. Замечательно, что “коварные”, по определению П.Басинского, строки Меламеда можно цитировать до бесконечности. Точнее даже не цитировать — жить с ними, сберегая в душе и непредсказуемо припоминая. Что есть признак истинного поэта.

Думается, лучшим завершением нынешнему мудреному толкованию будут слова из упомянутого в самом начале десятилетней давности (а что изменилось?) вреза: “Игорь — лирик в чистейшем, начальном понимании этого слова. Его стихи, неизменно обращенные к Богу внутри себя и к Богу над всеми нами — просты и прозрачны как все первичное”.