Михаил Казиник

Автор: 9 Муз

 Глава 6. Моцарт и Сальери...

Сальери:

...Но правды нет и выше

(2 строка)

Сальери:

Ты, Моцарт, Бог...

(незадолго до убийства)

Почему-то никто из пушкинистов ни словом не обмолвился о

самой главной причине, по которой (пушкинский!) Сальери отравил Моцарта. Для

того чтобы эту причину выявить, нужно сравнить между собой две фразы,

вынесенные в эпиграф.

Уже во второй строке "Маленькой трагедии” Сальери говорит об

этом так прямо, что даже не читая трагедию дальше, можно сделать вывод о том,

что мы имеем дело с человеком, находящимся в состоянии крайнего душевного

напряжения. Ведь фраза "правды нет и выше” означает то, что он, Сальери,

потерял Бога.

Представьте себе идеального читателя, который впервые

открывает "Маленькую трагедию” Пушкина под названием "Моцарт и Сальери” и с

удивлением обнаруживает, что если первое имя в заглавии пушкинской трагедии ему

о многом говорит, то второе – почти ни о чем.

И вот наш (напомню, идеальный) читатель раскрывает

музыкальную энциклопедию, чтобы узнать, кто он, второй участник трагедии, имя

которого написано рядом с именем великого Моцарта. Итак, Антонио Сальери:

"...скрипач, клавесинист, органист, композитор...

сочинил 41 (!!!) оперу, которые ставились во всех оперных

театрах Европы... великий реформатор оперы... гениальный кавалер Глюк (один из

величайших реформаторов оперы) считал его своим лучшим последователем, педагог,

в числе шестидесяти (!) учеников которого Бетховен (!!!), Шуберт (!!!) Лист

(!!!),

влюбленный в своего учителя Фр. Шуберт сочинил для него

юбилейную кантату,

потрясенный его педагогическим талантом Л. Бетховен

посвящает ему три первые сонаты для скрипки и фортепиано. В своей музыке

Сальери драматичен, трагичен, комичен (градации творчества: от заупокойной

мессы "Реквием” до миниатюр под названием "Музыкальные и гармонические

шутки”)...

организатор специальных благотворительных концертов, все

доходы от которых поступали вдовам и сиротам умерших музыкантов Вены...

занимал крупнейшие музыкальные посты, которые только

существовали в то время в Вене,...

друг великого комедиографа Бомарше...” и т.д. и т.п.

"Вот это личность!”, – прочитав все это, думает наш

идеальный читатель!

Теперь, когда я столько узнал об этом, без сомнения,

выдающемся человеке, еще более интересно будет читать об общении двух гениев.

Сколько добра о святом искусстве нам предстоит познать!

Сколько музыкальных и литературных потрясений нам предстоит

испытать! Открываем книгу:

"Сальери:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма”.

Вот это да!!! Учитель Шуберта, благотворитель, Мастер,

композитор, итальянец-католик утверждает, что он... потерял Бога.

Ай да Пушкин!!!

Потеряв же Бога, нужно либо искать Его, либо жить без Бога.

И жить со всеми вытекающими из этого последствиями,

(пушкинский!) Сальери стал искать своего Бога.

И... нашел!!!

...После того как Моцарт сыграл Сальери только что

написанную им музыку и спросил у него: "Что ж, хорошо?”

Сальери произнес фразу, свидетельствующую не только о его

потрясении музыкой, но указывающую на то, что Сальери – на пути к потерянному

им ранее Богу:

"Какая глубина! (1)

Какая смелость (2)

и какая стройность! (3)

Ты, Моцарт, Бог,

и сам того не знаешь; (!!!)

Я знаю, я”.

(Цифры, естественно, мои. Антонио Сальери подсознательно

указывает на триединство – Отец, Сын и Дух. Ибо глубина – это Бог-Отец,

смелость – Бог-сын – Иисус, осмелившийся воплотиться на злобной Земле в

человеческом облике, а стройность – разумеется, Бог-Дух).

Прямо на наших глазах происходит чудо!

Потерявший Бога (пушкинский!) Сальери его находит.

И этот Бог – Моцарт.

Что же ответит на это Моцарт?

Расцелует Сальери?

Или скажет, например, так:

"О, Сальери! Я недостоин сих похвал!”

или, к примеру, такое:

"Что слышу я! О, друг Сальери!

Как я желал бы

Музыкой оправдать твое доверье!”

Или просто подойдет к Сальери, обнимет его, и, может

быть даже расплачется.

Нет! Не подойдет и даже не поблагодарит (Иначе это был бы не

Моцарт и не Пушкин. А Пушкин чувствует Моцарта как самого себя. Ибо абсолютно

родственные души)

Наоборот, произнесет слова, которые мгновенно расставят все

точки над "i”

и заставят А. Сальери немедленно принять решение об убийстве

Моцарта:

"Моцарт:

Ба! Право? Может быть...

Но божество мое проголодалось (подписывает смертный

приговор самому себе)”.

"Сальери:

Послушай: отобедаем мы вместе

(приговор)

В трактире Золотого Льва (место

исполнения приговора)”.

Ситуация уникальна! Моцарт провоцирует Сальери. Причем так

резко и дерзко, что у Сальери не остается ни одного шанса избежать

необходимости отравить Моцарта.

Он, Сальери, накормит и напоит голодное "божество”, он

отомстит Моцарту за то, что Моцарт "недостоин сам себя” (слова Сальери).

Пусть миру останется божественная музыка, но не этот,

абсолютно не похожий на свою музыку, шут...

Но сколько же крупных заблуждений царит вокруг "Маленькой

трагедии” об отравлении! Разберемся в нескольких важнейших...

Заблуждение первое:

Антонио Сальери – посредственность.

Говорить так – значит не верить Моцарту. Ибо Моцарт,

рассуждая о приятеле Сальери великом французском комедиографе Бомарше, говорит

буквально следующее: "Он же гений, Как ты да я”.

Называя Сальери гением, Моцарт не лукавит, не заискивает

перед Сальери, ему это незачем, да и не в его стиле. Моцарт в этом убежден (от

себя добавлю, что это совершенно справедливо, ибо личностей такого огромного

масштаба в музыкальной культуре Европы очень немного). Пушкинский Сальери,

безусловно, тоже гений. Доказательством этого служит его первый монолог, где он

невероятно современно, глубоко и точно описывает творческий импульс, процесс,

психологию творческой личности, идеи самоотречения во имя достижения высших

целей. Под этим монологом вполне могут подписаться величайшие представители

науки и искусства всех времен.

В XX веке много говорят о психологии творчества.

Одной из слагаемых гениальной личности является так

называемая легкость генерирования идей, то есть способность отказаться от

скомпрометированной идеи, с каким бы трудом она ни была выношена раньше.

Величайший пример подобного проявления гениальности у

Сальери – в его первом монологе:

"...Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде

знал,

Что так любил, чему так жарко

верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, кто

заблуждался

И встречным послан в сторону

иную?”.

В образе Сальери перед нами предстает человек самого

высочайшего уровня.

Ибо, согласитесь, очень немногие способны, как Сальери,

встретив подлинного новатора, отречься от всего в своем собственном творчестве

и начать сначала, пойти за ним! Итак, Антонио Сальери стал поклонником и

последователем великого оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка.

Но через несколько строк идет еще более потрясающая информация:

Сальери называет имя итальянского композитора Пиччини, который:

"Пленить умел слух диких парижан”.

И опять то же слово – слово, которым Сальери характеризует

Глюка. Неужели у Пушкина и у его героя Сальери столь беден словарный запас,

если Глюк "открыл пленительные тайны”, а Пиччини тоже "пленить умел”. Но ведь

это же интереснейший намек Пушкина на самую бескровную войну в истории Европы –

войну глюкистов и пиччинистов.

Музыкальную войну между сторонниками музыкальной реформы

Глюка с его антично-строгой, порой даже суровой музыкой и поклонниками

итальянца Никколо Пиччини, который, приехав из Неаполя в Париж, поразил Европу

мягкой лирической пластичностью своих мелодий.

Но зачем Пушкину нужно, чтобы А. Сальери упоминал так много

имен в столь крохотной пьесе? У Пушкина ничто не бывает случайно. Просто

отношение Сальери к войне глюкистов и пиччинистов – это пребывание "над

схваткой”. Сальери так любит музыку, что не может находится на чьей-либо

стороне. Он на стороне самой музыки, он восприимчив к любым позициям, если

выигрывает музыка. Представляете себе, о какого масштаба личности идет речь у

Пушкина? И этот человек – посредственность?

Заблуждение второе:

Сальери сердится на Моцарта только потому, что Моцарт привел к нему слепого

нищего скрипача, который своей плохой игрой портит моцартовскую же музыку.

Здесь мне предстоит приложить немало усилий, чтобы доказать,

что и здесь не все так просто.

Потому что после того, как слепой скрипач закончил

пародировать музыку Моцарта, Сальери не хочет реагировать, как Моцарт, то есть

смеяться:

"(Старик играет...

Моцарт хохочет)

Сальери:

"И ты смеяться можешь?”

Моцарт:

"Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?”

Обратите внимание, с кем сравнивает

итальянец Сальери Моцарта:

Сальери:

"Нет,

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр

презренный

Пародией бесчестит Алигьери

”

С самим Рафаэлем Санти и с самим Данте Алигьери!

Для итальянца Сальери, образованнейшего человека, нет и

ничего не может быть выше этих имен двух величайших итальянцев в истории

искусства.

Но, следовательно, в своем утверждении я не прав.

Сальери действительно негодует по поводу плохой игры

скрипача. Ведь речь идет о творении искусства соизмеримого с живописью Рафаэля

Санти и поэзией Данте Алигьери, которых нельзя ни "пачкать”, ни "бесчестить

пародией” .

...Но я ведь не отрицаю, что и поэтому тоже. Я просто

считаю, что у Сальери есть еще куда более серьезная причина для негодования.

И лежит эта причина не столько в том, КАК старик играет,

но еще больше в том,

ЧТО он играет и ЧТО с легкой руки Моцарта

ему ДОЗВОЛЕНО пародировать.

Ведь не случайно несколько позднее Сальери скажет

Моцарту:

"Ты, Моцарт, недостоин сам себя”.

Чтобы понять, что имеет в виду Сальери, послушаем

Моцарта:

"Проходя перед трактиром, вдруг,

Услышал скрыпку... Нет, мой друг,

Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в

трактире

Разыгрывал voi che sapete, Чудо!”

Что же это за музыку разыгрывал слепой скрипач в трактире?

Voi che sapete (вы, кто знаете) – это первая из двух арий Керубино в опере

Моцарта "Женитьба Фигаро”.

Керубино пятнадцать лет. Он – паж Графа Альмавивы – влюблен

во всех прелестниц замка. Этот мальчишка настолько полон любви ко всем

женщинам, что ни о чем другом говорить (петь) просто не может.

Тем, кто хорошо знает эту оперу, покажется, что я

преувеличиваю, но я просто убежден, что тайный главный герой оперы Моцарта

"Женитьба Фигаро” – Керубино.

У него, как и у официального главного героя, Фигаро, две

арии.

Но если обе арии Керубино посвящены главной теме его жизни –

любви (в том числе ария voi che sapete, которую пародирует нищий в трактире),

то Фигаро "вынужден потратить” одну из двух своих арий на Керубино. Ведь ему

нужно успокоить несчастного мальчишку, которого граф застал в спальне графини,

и которого он хочет выгнать из замка и отправить служить в свою гвардию.

Помните?

"Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный...” И это даже не ария, а, я бы сказал,

прелестнейшая музыкальная "дразнилка”.

Но Керубино – главный герой оперы не потому только, что так

хочется пишущему эти строки, а потому, что он, вообще – самый любимый оперный

герой Моцарта.

Скажу больше: Керубино – моцартовский двойник. Он, как и его

автор, постоянно находится в состоянии вечной влюбленности во всех и вся.

Он, как и Моцарт, не знает ни минуты покоя.

У него, Керубино, промежуток между смехом и слезами не

больше, чем в музыке Моцарта.

Наконец, он подросток, то есть находится в самом

непредсказуемом возрасте – переходном. Керубино непредсказуем, как и сам

Моцарт.

Когда Моцарт привел нищего старика-скрипача играть для

Сальери пародию на чудеснейшую арию Керубино, Моцарту оставалось жить (согласно

пушкинской версии) несколько часов.

И Моцарт уже пишет Реквием.

Значит, к тому времени уже создана Сороковая симфония, где в

качестве главной партии первой части – минорный вариант первой арии Керубино.

В конце жизни Моцарту, как никогда, нужен этот чудный,

словно само воплощение жизни, мальчишка.

Ведь Керубино – его Ангел-хранитель.

Сальери знает о музыке Моцарта все,

и когда Моцарт, забавляясь, позволяет слепому скрипачу

пародировать то, что, с точки зрения Сальери, для самого Моцарта является

святым, Сальери не до смеха.

Доказательством того, что Пушкин понимал эту проблему,

служат следующие слова из второго монолога Сальери (после того как решение

отравить Моцарта им уже принято):

"Что пользы в нем? Как некий Херувим Он несколько занес нам

песен райских...”

Вот он где, пушкинский тайный знак.

Он, Пушкин, устами Сальери идентифицирует Моцарта с его

героем.

Ведь Херувим – это Керубино по-итальянски.

Итальянец Сальери никак не может забыть и простить

Моцарту то, что тот издевался над собственной святыней,

наплевал в собственную купель, позволив нищему слепцу

из трактира пародировать то, что для Моцарта должно

быть свято.

А ведь эта ария Керубино неимоверно глубока и очень

интимна.

А что касается музыкознания и классического психоанализа, то

исследование каждой музыкальной и поэтической фразы арии подростка-Керубино

– настоящий материал для докторской диссертации.

Как для музыковеда, так и для ученого-психолога.

Сальери – гениальный музыкант,

психолог и хорошо все это чувствует.

Кроме того, можно себе представить, что Сальери не раз

слушал эту арию, сидя в ложе Королевской оперы, и он, безусловно, шокирован

подобным шутовским поведением Моцарта:

"Ты, Моцарт, недостоин сам себя” .

(Вот он – главный постулат обвинения, –

в нем в полном объеме заложен и дух грядущего наказания.)

Заблуждение третье:

Сальери отравил Моцарта из зависти.

Пушкин вначале тоже так думал, поэтому первоначальные

наброски назвал: "Зависть”.

Но по мере того как замысел "Маленькой трагедии” все больше

прояснялся, Пушкин понял, что не зависть Сальери к Моцарту – основание для

убийства последнего. Иначе весь смысл трагедии сводился бы к банальнейшей

ситуации:

бездарный Сальери из зависти убил гениального Моцарта. Но

тогда это был бы уже не Пушкин, а автор пьесы для провинциального театра. Или

что-нибудь в духе современной "мыльной оперы” для очередного телесериала.

А ведь "Моцарт и Сальери” – одна из грандиознейших мировых

идей на уровне не только литературы, но и научной психологии; в том числе, как

мы уже замечали раньше, психологии творчества.

Конечно, Сальери завидует Моцарту, но его чувство зависти

никак не является основанием для убийства Моцарта. Помню, как на репетициях этой пьесы

в старинном и очень шармовом театре в центре шведской столицы в районе

романтического Вазастана исполнитель роли А. Сальери – блестящий актер и

режиссер Юрий Ледерман кричал: "Отменяем премьеру – у меня, как у Сальери, нет

достаточных оснований убить Моцарта!”

И правда, чем больше углубляешься в пьесу, тем меньше подлинных оснований для убийства.

Конечно же, основания есть, но они куда более глубоко

запрятаны на психологическом уровне,

чем об этом пишут многие исследователи.

Премьера в стокгольмском театре состоялась только, когда мы

нашли эти подлинные основания для

убийства. Ибо главных причин убийства две – политическая и психологическая. И тогда перед нами – подлинно современный

театр.

Для того чтобы это понять, сравните стиль речи Сальери –

выдающегося музыкального деятеля и Моцарта – "рядового музыканта”:

Сальери:

...дерзнул в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить...

Моцарт:

И в голову пришли мне две, три

мысли

Сегодня я их набросал...

Сальери:

Нередко, просидев в безмолвной

келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы

вдохновенья...

Моцарт:

Нет – так; безделицу. Намедни

ночью

Бессонница меня томила

(Моцарт хочет

показать Сальери свою музыку)...

...хотелось

Твое мне слышать мненье; но теперь

Тебе не до меня.

Моцарт:

...играл я на полу

С моим мальчишкой...

Сальери:

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви

нашей

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

Моцарт:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного

– не слишком, а слегка –

С красоткой или с другом хоть с

тобой

Я весел...

Сальери:

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке”.

Можно приводить бесконечное число примеров, но уже ясно, что

разница в менталитете Моцарта и Сальери катастрофически огромна. Они словно

представляют разные галактики.

Стиль Сальери – это стиль выдающегося деятеля, руководящего

работника, который даже наедине с собой говорит так, как будто выступает перед

широкой общественностью. Речь Моцарта – само естество.

Сальери – великий музыкальный жрец, первосвященник,

посвященный. Моцарт же во всех внешних проявлениях – рядовой музыкант. Но весь

ужас Сальери в том, что именно моцартовская музыка – есть музыка высшего

начала, божественного озарения.

И, что еще ужасней, лучше всех это дано понять именно

Сальери.

Получается, все, что принес в жертву музыке Антонио Сальери

– самоотречение, бессонные ночи, отказ от радостей жизни, отказ даже от любви –

оказалось необходимым не для того, чтобы самому создать великую музыку, но

только воспользовавшись всеми своими знаниями, оценить подлинное величие музыки

другого композитора. Здесь я хочу процитировать блестящую мысль режиссера Юрия

Ледермана.

Когда мы размышляли на тему о том, кто такая Изора ("Вот яд

– последний дар моей Изоры”), и откуда у Пушкина взялось это имя, Ледерман

сказал: "Важно – не кто такая Изора. Важно еще одно противопоставление. У

Моцарта – дар любви – его мальчишка, с которым он "играл на полу”, а у Сальери

дар любви – яд”.

Но в лице Моцарта одинокий, "осьмнадцать лет” носящий с

собой яд Сальери не просто обретает потеряного им ранее Бога. Он предлагает

Богу сотрудничество:

"Ты, Моцарт, Бог, и сам того не

знаешь;

Я знаю, я”.

И здесь Моцарт произносит самоубийственную для него фразу:

"Ба! Право? Может быть... Но

божество мое проголодалось”.

Именно в эту секунду (и ни секундой раньше) Сальери

принимает спонтанное решение отравить Моцарта:

"Послушай: отобедаем мы вместе

В трактире Золотого Льва”.

И только после того как Моцарт уходит, Сальери разрабатывает

для себя моральное оправдание или, лучше сказать, основание для убийства

Моцарта.

Решение принято неожиданно и к тому же Сальери –

не профессиональный убийца, а посему

убийство нужно оправдать

не личными причинами,

но, как это делает всякий политик,

общественной необходимостью.

Сальери говорит:

"...я избран,

чтоб его остановить...”

И здесь – гениальное пушкинское открытие.

Сальери – один из величайших эгоцентристов в истории

литературы

В первом монологе, который звучит на сцене не более пяти

минут, Антонио Сальери 29 раз использует все формы личного местоимения.

Но он же перестает быть эгоцентристом в своем втором

монологе. Здесь появляется местоимение третьего лица множественного числа.

Вместо "Я” – "МЫ”.

И происходит эта замена на множественное число именно там,

где Сальери обосновывает осознанную им общественную необходимость убить

Моцарта:

"...я избран,

чтоб его

Остановить – не то мы все погибли,

Мы все,

жрецы, служители музыки”.

Этот гениальный Пушкиным выверенный повтор словно

попытка Сальери убедить самого себя:

"...МЫ ВСЕ, мы все...

И к тому же ОН ИЗБРАН”.

И дальше:

"...ЧТО БУДЕТ С НАМИ...”

И далее:

"Наследника нам не оставит он”

И далее:

"Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас,

чадах праха, после улететь!”

И наконец:

"Так улетай же! Чем скорей, тем

лучше”.

Решение убить Моцарта обоснованно.

И главная причина того, что Моцарта необходимо уничтожить, выявляется

пушкинским Сальери подсознательно гораздо раньше, чем она приходит в его голову

в форме конкретного решения. Обвинительный приговор еще без объявления меры

наказания звучит в этой, как я думаю, ключевой фразе всей трагедии.

Сальери:

"Ты, Моцарт, недостоин сам

себя”.

Как избавиться от этой нелепости? Как привести в гармонию

дух Моцарта и его тело?

Сальери принимает решение:

отделить безобразное моцартовское тело от его великого

духа.

Тело Моцарта должно умереть, а его дух – остаться.

То есть все земное поведение этого тела, его слова,

поступки, шутки, шутовство никак не соответствуют рожденной моцартовским духом

Музыке, ее божественности, ее эзотеричности, ее избранности.

И сия нелепая, дикая ошибка должна быть исправлена. Сальери

это понимает.

Но он (повторяю) не убийца.

Необходимо, чтобы все это шутовство дошло до края, до

омерзительного моцартовского:

"Божество мое проголодалось” ,

чтобы темпераментный итальянец "первосвященник

от музыки” принял мгновенное и роковое решение:

"отобедаем мы вместе”.

Да еще – страх, что Моцарт может не прийти, ведь он,

Моцарт –

"Гуляка праздный

И может даже здесь подвести”.

Поэтому обязательный Сальери добавляет:

"Я жду... Смотри ж”.

И в этом "Я Ж ду смотри Ж ” – звуковое

доказательство того, что, как Сальери не хотел признать себя "змеей

растоптанной”, пушкинская звукопись показывает, Сальери именно змей,

приближающийся к совершению греха равновеликого первородному.

Но уже не в роли соблазнителя, а в роли убийцы Бога.

Заблуждение четвертое:

"Моцарт и Сальери” – пьеса о трагедии В.А. Моцарта.

Нет, нет, и еще раз нет!!!

А если и да, то только в понимании режиссера театра

оперетты.

Эта пьеса – о трагедии Сальери.

Моцарт написал свой "Реквием” и отправился в Вечность.

А вот Сальери предстоит испить полную чашу страданий. И не

потому только, что Моцарт поделился с Сальери мыслью о том, что "гений и

злодейство – две вещи несовместные”. И даже, если последние слова всей пьесы

звучат как запоздалое осознание Сальери того, что, совершив убийство, он

навсегда вычеркивает себя из иерархии Гениев:

"Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные”

то не это основная причина его трагедии. Эта фраза часто

приводится в пушкиноведении как доказательство трагического осознания Сальери

того факта, что после убийства он якобы лишился места на Олимпе. На мой взгляд,

это доказательство далеко не самое главное. Существует еще один эпизод, куда

более серьезный.

Сразу же после того как Моцарт выпивает отравленное Сальери

вино, последний произносит, пожалуй, самую невероятную, самую нелепую и

странную фразу всей трагедии:

"Сальери:

Постой,

Постой, постой... Ты выпил? ...без

меня?”

Тот, кто хоть раз выступал на сцене, знает как сложно

произнести одно и то же слово три раза подряд. Здесь же, в сцене отравления,

звучащее из уст Сальери обращенное к Моцарту троекратное "постой”

воспринимается чуть ли не как театр абсурда.

Сальери решился убить Моцарта, логически обосновал для себя

необходимость этого убийства,

когда замысел реально осуществлен,

и Моцарт выпивает яд, вдруг

...ПОСТОЙ!!!

Ведь именно это трижды повторенное слово – кульминация всей

трагедии в целом и трагедии Сальери в частности.

Но вот именно об этом моменте пушкинисты, словно

сговорившись, молчат. Заметим, мысль Моцарта, произнесенная им незадолго до

того как он выпивает вино с ядом:

"гений и злодейство –

две вещи несовместные”

не останавливает убийцу.

Более того, мысль Моцарта о несовместимости гениальности со

злодейством даже как бы подстегивает Сальери и вызывает у него чувство иронии и

нетерпенья:

"Моцарт:

Гений и злодейство – две вещи

несовместные.

Сальери:

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта)

Ну, пей же”.

Что же произошло в те несколько секунд в течение которых

Моцарт выпивает яд?

Что совершило переворот в душе убийцы, когда он вместо

радости от удачного осуществления (слава Богу, свершилось, справедливость

восстановлена) вдруг кричит троекратное:

"Постой!”

А вот что случилось!

Перед тем как выпить вино Моцарт, держа бокал в руке,

произносит тост, который, как бомба, разрушает всю логику построенного Сальери

замысла.

Он, Сальери, собирался убить своего противостоятеля. Да чего

там говорить – злейшего врага! А убивает подлинного союзника и брата. Ведь вот

какой ужасный для Сальери тост произносит Моцарт.

"Моцарт хочет выпить: за искренний

союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии. (Пьет)”

Вот это да!!! Именно в этот момент Сальери понимает – сейчас

произойдет самое страшное:

Моцарт выпьет яд и уйдет в Вечность. Сальери же останется в

памяти человечества как убийца Моцарта!!!

Сальери – человек образованный, он не может не знать,

что такое слава Герострата.

В одно мгновение Сальери осознает какую Глыбу Вечности он

сейчас двигает к обрыву.

В одно мгновенье все его жертвы, труды, бессонные ночи,

отказ от жизненных радостей, отказ от любви, вся его слава композитора, все

будет заменено одним определением:

Антонио Сальери – убийца Моцарта.

"Постой, постой, постой!..” –

кричит Сальери, –

"Ты выпил!..”

И понимает, что, да! – выпил! свершилось!

и сделать ничего уже нельзя!

И в одно мгновенье осознав, что его троекратное "постой”

может вызвать подозрение даже у простодушного Моцарта, спохватившись мгновенно,

как бы взяв себя в руки, добавляет:

"...без меня?”

И словно в довершение сальериевского мучения, добрый друг и

"единомышленник” Антонио Сальери – Вольфганг Амадеус Моцарт внезапно говорит

Сальери то,

что ему, Сальери, как раз-то и хотелось услышать:

"Моцарт:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному

искусству.

Нас мало избранных, счастливцев

праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов”.

Господи, господи, господи!!! – наконец-то!!!

Сальери слышит именно то, что он мечтал услышать от Моцарта

все эти годы.

И никакая зависть не позволила бы Сальери отравить Моцарта.

Но Моцарт уже выпил яд...

Ах, если бы Моцарт сказал все это вовремя, а не после

отравления...

А ведь такое время было!

Даже в пределах текста "Маленькой трагедии”. Читатель сам

может произвести этот эксперимент.

Давайте сделаем текстовую перестановку.

Когда Антонио Сальери, услыхав гениальный набросок Моцарта,

находит Бога:

"Ты, Моцарт, Б о г,

и сам того не знаешь;

Я знаю, я”,

то, если бы Моцарт вместо своего издевательского и

хулиганского: "Ба! Право? Может быть... Но божество мое проголодалось”.

Ответил бы так:

"Моцарт:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному

искусству.

Нас мало избранных, счастливцев

праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов”.

Но есть в "Маленькой трагедии” и еще очень важный знак,

свидетельствующий о том, что не Сальери уничтожил Моцарта, а наоборот:

Моцарт не оставил Сальери ни одного шанса для того, чтобы

жить дальше, находясь в гармонии с самим собой и в уверенности, что он,

Сальери, выполнил свой долг.

В предсмертном монологе Моцарт говорит:

"Нас мало избранных, счастливцев

праздных,

Пренебрегающих презренной пользой

,

Единого прекрасного жрецов”.

Вот это да!

Уже отравленный, Моцарт причисляет Сальери к самому

священному кругу "жрецов, пренебрегающих презренной пользой”.

И говорит он это после того, как Сальери в своем

обвинительном монологе оправдывает убийство, которое ему предстоит совершить

именно отсутствием "пользы” от того, что Моцарт существует:?

"Что пользы, если Моцарт будет жив

(курсив всюду мой. – М.К. )

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство?

Нет; Оно падет опять как он

исчезнет:

Наследника нам не оставит он”.

И вновь:

"Что пользы в

нем?”

И поскольку Сальери не пренебрег "презренной пользой”,

наоборот, оправдывал убийство "бесполезностью” Моцарта и "полезностью” своего

преступления, он осужден отныне никогда не причислять себя к немногочисленным

"избранным, счастливцам праздным”.

И еще одна удивительная пушкинская деталь:

Сальери осуждающе называет Моцарта "гулякой праздным

”.

Моцарт же радостно причисляет Сальери к своему уровню

"счастливцев праздных ”.

Какая риторика! Но и какой приговор!

А приговор этот произносит простодушный Моцарт. И тот факт,

что Моцарт даже и не подозревает, что это приговор (ибо он действительно

уверен, что Сальери, как и сам Моцарт, относится к "избранным счастливцам”),

делает этот приговор куда страшнее, чем если бы Моцарт знал правду.

Итак, пушкинский Сальери теперь не просто убийца, он –

плебей, он – ничтожество.

И как человек, и как творец.

Имя Сальери навсегда входит в историю человечества.

"Свершилось” то, о чем он мечтал всю свою жизнь. Бессмертие! Но какой ценой!

Но, все же, сколько бы я не перечитывал "Маленькую

трагедию”, для меня это непостижимо:

осознать, что пушкинский Сальери – убийца.

Ибо многое в образе пушкинского Сальери свидетельствует о

том, что Антонио Сальери – не злодей, а прежде всего выдающийся мастер.

Художник, знающий цену мастерству, творчеству,

самопожертвованию.

И кто, как не он, в этом мире до конца, по-настоящему

понимает, кто такой Моцарт.

И убил Сальери не кого-нибудь, а именно МОЦАРТА!!!

Ибо все в пушкинской трагедии правда:

и зависть Сальери по отношению к Моцарту,

и сальериевское несогласие с моцартовским шутовством как

формой поведения гения,

и уверенность Сальери в его праве учить Моцарта нормам

поведения.

И сальериевская уверенность в том, что он, Сальери, – истина

в последней инстанции

(в том числе и в области всего, что касается понимания

подлинного величия музыки Моцарта)

И сальериевская вера в то, что, убив Моцарта, он спасает

всех остальных.

Но все это не вело ни к какому убийству.

Слишком хорошо знает Сальери, что такое музыка Моцарта. И

этот парадокс делает "Маленькую трагедию” Пушкина одной из самых трагедийных

трагедий в истории мировой литературы.

И здесь я обязан предложить или, лучше сказать, закрепить

один из вариантов моей попытки ответа на мой же собственный вопрос:

КАК ТАКОЕ МОГЛО ПРОИЗОЙТИ?

(Особенно, если учесть то, что мы знаем сегодня: реальный

Сальери никогда не убивал Моцарта. Но ведь в этом случае вся пьеса Пушкина

выглядит сегодня как клевета?!)

Пушкинский Сальери никогда не отравил бы Моцарта, и

никакая зависть не сыграла бы никакой мало-мальской роли.

"Маленькая трагедия” прежде всего – ТРАГЕДИЯ САЛЬЕРИ,

ибо, как и в шекспировских трагедиях,

Лаэрт не должен был убить Гамлета,

Ромео должен был подождать всего несколько секунд, чтобы

обнять живую Джульетту.

А правда о платке должна была раскрыться не через пять

минут после того, как Отелло задушил Дездемону, а всего на пять с половиной

минут раньше.

Моцарт высказал важнейшую для того, чтобы не быть убитым

Антонио Сальери, мысль уже тогда, когда яд был в его теле.

Правда пришла слишком поздно.

Но, чтобы не получилось, что это моя единственная, а точнее,

окончательная версия, могу добавить, что я до сих пор не могу отдать

предпочтение какой-нибудь из них. Я просто предлагаю их на ваше рассмотрение.

Читайте и перечитывайте трагедию,

слушайте музыку Моцарта

и продолжайте исследования.

Глава 7. "Наследника нам не оставит он”

Очень странно в монологе Сальери, где он оправдывает

необходимость уничтожения Моцарта, звучит мысль, выделенная в название этой

главы. Почему одной из причин убийства является невозможность продолжать

развитие музыки на уровне Моцарта? Почему Сальери опасается, что искусство

"падет опять как он исчезнет”?

Почему, согласно Сальери, Моцарт должен уйти "чем скорей,

тем лучше”? Ведь искусство после Моцарта "падет” независимо от того, будет ли

Моцарт жить долго или, благодаря "деятельности” Сальери, умрет молодым?

Нет, согласно Сальери, Моцарт должен умереть "чем скорей,

тем лучше”, чтобы не достигнуть такой высоты, после которой само занятие

сочинением музыки на Земле станет бессмыслицей.

"Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?”

Самое парадоксальное, что в этом сальериевском утверждении

есть глубоко творческая логика.

А. С. Пушкин и здесь – на невероятной высоте прорицания и

мышления. Ибо в истории человечества был эпизод, когда один гений, живя в два

раза дольше Моцарта, поднял музыку на такую недосягаемую высоту, что этому виду

искусства грозила катастрофа. Поскольку продолжать после него было некуда и

некому.

И пришлось приложить немало усилий, чтобы этой катастрофы

избежать. Пришлось сделать так, чтобы этого гения попросту забыли.

Причем забыли надолго, на сто лет. И музыка стала

развиваться без учета его существования. И только когда утвердились новые

стили, новые принципы композиции, его искусство вернулось на планету из

забытья. Она ошарашила, потрясла, но не разрушила, а лишь обогатила

существовавшие к тому времени на нашей планете музыкальные стили.

Речь идет об Иоганне Себастьяне Бахе.

В истории музыки однажды действительно произошла одна очень

мистическая история: больше трехсот лет назад появился гений, который не только

опередил все развитие музыки на тысячи (!!!) лет, можно сказать, что он

ухитрился опередить развитие человеческой мысли далеко за пределами музыки.

То есть независимо от того, в каких бы сферах культуры или

науки эта мысль не развивалась.

Тем, кто очень глубоко (насколько это возможно) чувствует и

знает музыку Баха, порой вообще приходят в голову мысли, которые не знающим или

не чувствующим его музыку могут показаться абсурдными или в лучшем случае

непонятными.

Например, мысль о том, что Бах – человек Будущего. И он на

несколько тысячелетий раньше времени показал нам необъятные возможности

человеческого мозга и объемы его деятельности в далеком будущем.

Или мысль о том, что Бах задолго до Эйнштейна, на глубоко

интуитивном уровне, осознал в своей музыке теорию относительности.

Или что музыка Баха приоткрывает тайну и природу

существования Бога куда сильнее, чем это могут сделать все богословы вместе

взятые.

Что философия Баха, проявившаяся или зашифрованная им в его

музыке, превосходит по глубине постижения все философские постулаты.

Или даже вообще, что музыка Баха – единственное подлинное

доказательство существования Бога. Или что вся история цивилизации – это только

предикт к существованию Баха,

после него же история музыки, как и вообще история

человечества, пошла по наклонной или кривой.

Все это звучит как бы нелепо для кого угодно,

но не для глубоких знатоков и ценителей Баха.

Ибо его музыка, действительно, открывает такие глубины бытия

и поднимает такие пласты знаний и чувствований, после которых очень трудно

воспринимать иные формы мышления, музыки, философии, литературы.

Тот, кто намерен просто посмеяться над всеми этими

высказываниями, попробуйте вместо этого проникнуть во Вселенскую ауру баховской

музыки, и если вам это удастся, может случиться, что вам будет совсем не до

смеха.

А если изучить биографию и к тому же генеалогию Баха, то

можно, по крайней мере, говорить об уникальном генетическом эксперименте,

результат которого – Иоганн Себастьян Бах.

Задолго до Баха жил в Германии булочник по имени Вейт Бах.

Он был к тому же городским трубачом. Есть отзывы, что очень хорошим.

И этот трубач женился на дочери музыкантов. Своих детей он,

разумеется, учил музыке.

Дети вырастали, становились музыкантами и женились на

дочерях музыкантов, которые рождали детей, уже, безусловно, музыкальных.

Этих детей, естественно, тоже учили музыке, а вырастая,

молодые музыканты, конечно же, женились на дочерях музыкантов.

И так – много поколений подряд.

Наконец, гигантское накопление музыкальной энергии преображается

в подарок всей планете, имя которому Иоганн Себастьян Бах.

У Баха было две жены (первая рано умерла), обе подлинно

музыкальные, бесконечно любившие музыку. Они в разные годы родили Баху двадцать

детей. Но поскольку детская смертность тогда была очень высока, то детей

осталось только тринадцать.

Пятеро стали выдающимися композиторами.

Конечно, уже не уровня отца, ибо этого уровня достичь

невозможно и сегодня.

Иоганн Себастьян сам учил своих детей. И ему, как видим,

удалось добиться желаемого.

Вклад детей Баха в музыкальную культуру необычайно велик. Но

в жизни Баха-отца произошла одна странность. Мы часто слишком легко, не

углубляясь, говорим об этом.

ИМЯ И МУЗЫКА ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА

ПОСЛЕ ЕГО СМЕРТИ БЫЛИ ЗАБЫТЫ.

И это забытье продолжалось сто лет.

Возникает естественный вопрос – ПОЧЕМУ?

Как такое могло случится?

Ведь воспитанные на его музыке, его примером, его уроками

выдающиеся композиторы – сыновья Баха продолжали жить после отца.

Более того, они добились ведущего положения в различных

княжествах Германии, стали законодателями музыкальных вкусов последующей за

отцом эпохи.

И что, разве сыновья Баха не сделали все возможное, чтобы

гениальная музыка их отца исполнялась, слушалась, и, вообще, заняла подобающее

ей место в музыкальной культуре Европы?

Не только ничего не сделали, а наоборот. То есть сделали

все, чтобы музыка отца была забыта, причем забыта основательно.

Папа был объявлен "скучным, несовременным, хорошим

органистом, но не заслуживающим особого внимания композитором”.

И оттого что подобное говорилось детьми Баха, его лучшими

учениками, занявшими почетные места на европейском музыкальном Олимпе, эффект

был именно таким, которого можно было исторически ожидать. Им, детям,

удалось-таки "выбросить” папу и его музыку из истории музыкальной культуры

своего времени. Великим представителем музыкальной культуры времени Баха

остался Георг Филипп Телеманн. Бах же был представлен как выдающийся органист,

но не очень значительный сочинитель скучноватой и чрезмерно рассудительной

церковной музыки времен Телеманна.

Общественной значимости после смерти ее создателя музыка

Баха-отца не обрела, но все же стала предметом изучения некоторых музыкальных

исследователей послебаховского времени.

Судя по всему, некоторые более глубокие исследователи,

знакомясь с музыкой И. С. Баха испытали потрясение, но оставили его при себе.

Не желали быть белыми воронами среди общепринятого тогда

цвета нормальных черных птиц. И конечно же, возникает вопрос (думаю, вопрос

этот уже висит на кончике языка у читателя):

ДА КАК ТАКОЕ МОГЛО СЛУЧИТЬСЯ?

Эти сыновья Баха с ума сошли что ли?

А может быть, они просто негодяи?

А быть может, или даже скорее всего бездари, так и не

понявшие, кем был их отец?

А может, завистники, как Сальери?

Нет, не завистники, и не бездари. Не сошли с ума. Они поняли

что-то очень важное в этой жизни. То, что понял пушкинский Сальери. Именно его

мысль, мысль, высказанная Сальери в "Маленькой трагедии”, может объяснить нам

поведение сыновей Себастьяна Баха после смерти отца.

Помните? Главной причиной в необходимости уничтожить Моцарта

Сальери называет невозможность продолжить его традицию, ибо для этого нужно,

чтобы родился еще один Моцарт.

"Наследника нам не оставит он”.

Дети И. С. Баха были талантливы. Очень талантливы. (Да

просто достаточно послушать их выдающуюся музыку.) Они были настолько

талантливы и так глубоко понимали музыку отца, что осознали одну вещь, поняли

именно то, чего так опасался А. Сальери в отношении Моцарта.

И. С. Бах не оставил наследника.

Ни один из его выдающихся сыновей не является в этом смысле

наследником, ибо не в состоянии продолжать традиции отца.

И не только сыновья.

Никто не может, и никогда не сможет.

Уже через много лет после Баха другой, пожалуй, единственный

в истории музыки гений, который приближается к нему по грандиозности (пожалуй,

даже и равный ему) Людвиг Ван Бетховен, познакомившись (только для себя) и

осознав баховскую музыку, произнесет самое глубокое из всего, что сказано о

Бахе:

"Не ручьем, а океаном должен он зваться!”

(игра слов: Бах по-немецки – ручей).

Из океана ничего не вытекает, в него все впадает, океан

–могучая законченная структура.

Именно это поняли и сыновья Баха.

Они осознали, что в эту сторону продолжения и пути нет. И я

прекрасно понимаю, что у Бетховена не было возможности познакомиться со всей

музыкой Баха (вся музыка не найдена и сейчас).

Иначе Бетховен мог бы сказать, что Бах – и Ручей, и Океан.

Знакомство с музыкой Баха вырвало целый год из жизни

Моцарта. Он, Моцарт, написал за этот год немало бездарной (!!!) музыки, пытаясь

подражать великому Себастьяну. (Здесь я испугался слова "бездарный”, оно с

трудом воспринимается рядом с абсолютным символом гениальности – именем

Моцарта. Скажем” лучше: неинтересной музыки.)

Ибо Моцарт с его невиданной гениальностью должен был

испытать потрясение, когда он играл для себя баховскую музыку.

Тогда-то ему и показалось, что он может продолжать сочинять

как баховский наследник.

Но, увы!!!

Роберт Шуман, познакомившись с музыкой Баха, сказал: "Все мы

– пигмеи перед ним”. И, как это сейчас странно не прозвучит, выходит, что

дети И. С. Баха были реально озабочены той же проблемой,

которую высказал пушкинский Сальери.

Получается, что и это высказывание Сальери – не просто злоба

завистника, а интереснейшая и серьезная проблема.

Вот сыновья Баха и сделали свое благое дело для

человечества.

Для того чтобы начать новую волну музыкального развития,

необходимо было сделать вид, что папы как бы не существовало.

Только в этом случае и появилась возможность пойти по другой

дорожке, исследовать иные музыкальные пути.

И только через несколько поколений, пройдя по прекрасным

дорогам венских классиков, познав сказочные сады романтиков, мир узнал о Бахе,

музыка которого обрушилась на человечество во всем своем величии. Но она уже не

смогла ничему и никому помешать.

И вот результат:

через много лет после смерти И. С. Баха на концерте, в

котором звучала музыка любимого сына Баха Иоганна Христиана, в числе прочих

слушателей сидел крохотный мальчишка. Потрясенный музыкой до глубины души он

звонким голосом закричал: "Вот именно так надо писать музыку!”

Этим восторженным малышом был

Вольфганг Амадеус Моцарт.