Иверов, поэт пушкинского дыхания, от Золотого века унаследовал культуру письма: его речь свободна, легка, спокойна и гармонична. Это поэзия духовной традиции, понимаемой широко: о чем бы ни шла речь, всегда подразумевается нечто главное, обращенное к душе. Может быть, даже так: стихи Иверова — очищение души. Их звук идет из глубины веков, из дня вчерашнего в день сегодняшний и завтрашний. Проще сказать — они обращены к вечности, оттого их тон столь негромок и уравновешен; наиболее характерно в этом отношении стихотворение, написанное на мотив сказаний и посвященное тому самому Метехскому мосту — старейшему в Тбилиси, который и дал название книге:

В основе некоторых стихотворений лежат евангельские сюжеты. Поэтическое прочтение этих сюжетов настолько полно жизни, что их переживаешь, будто все происходит сейчас, на наших глазах. Вместе с тем, благодаря размеренно-строгому течению авторской речи на них лежит печать глубоко осознанной значительности; стихи читаешь, словно рассматриваешь старинную икону. Но главное у Иверова, конечно, не изображение, а мысль, — мысль как вечное откровение:

При всей своей светлой сдержанности стихи подвижны и глубинно следуют основному мотиву христианской жизни: «Радуйтесь!»; их тихая радость просвечивает даже в воспоминаниях о давно прошедших, беззаботных днях — о чем говорят неожиданные, емкие образы:

Впрочем, «школа гармонической точности» иногда подшучивает над поэтом: в сборнике есть стихи, простота исполнения которых приводит меня в замешательство. Прочитав в первой половине сборника строфу «Мне чья-то привиделась юность,/ огни, голоса над рекой,/ как будто бы ты оглянулась/ и мне помахала рукой», — я подумал, что это случайность (такие строки ведь могли быть написаны в любое время и кем угодно, — например, поэтом-песенником), но ближе к концу книги вновь встретились проходные слова и строчки, обкатанные еще в ХIХ веке, и стала ослабевать «иверовская» интонация. Понятно, что это издержки дарования; у кого из больших поэтов их нет? Но все же отбор — дело необходимое.

Речь автора тиха, иногда вкрадчива, а то и еле слышна; он не думает — созерцает. А когда созерцаешь, слова не нужны. Нужна тишина, нужно погружение в созерцаемое. Но как поэту без слов? Мгновенно вспомнилась мне миниатюрка Кирилла Ковальджи (кстати, отдавшего щедрую дань и верлибрам): «То, что знаю — выше слов,/ но приходится словами/ говорить со всеми вами/ и спускаться с облаков». «Знать» — для Артёма Верле значит «видеть»; с видения сразу и начинается этот тоненький сборник: «я вырос до того/ что вижу вдали дерево// которого раньше не было». Предельная краткость; все, что могло бы быть лишним, отсечено — а точнее, здесь нет и намека на возможность чего-то лишнего. Автор говорит не с читателем, а только с тем, что перед его глазами. Зачем дереву много слов? Зачем и мне — читателю — много слов? Ведь все сказано в трех строках: зрение, восприятие автора настолько повзрослело, окрепло, вооружилось, что он способен видеть и то, чего не замечал раньше — и чего не замечают многие и многие. Взгляд Верле-художника обогащен взглядом Верле-поэта, склонного иногда театрализовывать свои зрительные впечатления — впрочем, тем же отличались и художники-мирискусники: ««в том саду статуи/ очевиднее к вечеру// белые слепки небывших встреч// о которых деревьям еще мечтать и мечтать». Явно заметен уклон в сюрреализм, но я не буду с этим спешить, скажу осторожней: здесь внутреннее зрение, умение видеть в наблюдаемом движение, динамику и ритм — при внешней неподвижности предметов. Но поэт идет и дальше: у него мы встречаем и такое: «берег безбрежный/ и нет моря»; «сад без деревьев», «ничто не вынесено из сада// садом обнесена ограда», — театрализованная реальность переходит в забытье, в сон, и сама речь словно стремится к истончению, к исчезновению, — подобное в современной поэзии встречается, например, у Василия Бородина, но в «случае Верле» я особенно замечаю роль пейзажа, присутствие природы, пусть даже ее в упор и не видно, как, например, в двустишии «будет гроза// если верить// продавщице кваса», — игра на снижение в сочетании «земного и небесного» (то ли шутливая, то ли серьезная, — впрочем, здесь это одно и то же). А бывает и так: с пейзажем и со звуком происходят такие волшебные изменения, что при всем недоверии к повальному увлечению поэтами верлибрами сдаешься: да, и верлибр может быть несомненной поэзией, и написать верлибр — так, чтобы в нем был и звук, и ритм, и образ, и чтобы «лучшие слова» располагались «в лучшем порядке», — трудней, нежели хорошее «традиционное» стихотворение, где на помощь выручалочками приходят размер и рифма.

Если книга состоит из миниатюр, которые заполняют каждую страницу целиком, — да еще если миниатюры написаны верлибром, — то 140 страниц, пожалуй, много: перестаешь чувствовать интонационный строй, улавливать мелодию; приходится делать паузы, книгу на время откладывать, чтобы не притупилась острота восприятия. В каждой первой строке Лео Бутнару берет уверенный музыкальный аккорд — на чем и держится звуковая основа стихотворения, — после чего, как правило, все сбивается в прозу. Именно благодаря этому обстоятельству я и воспринимаю книгу как собрание стихотворений в прозе. Более того, каждое нагружено смыслом, каждое — вдох и выдох короткого размышления. В аннотации Кирилл Ковальджи берет высокую ноту, отмечая в верлибрах Бутнару «метафорическое мышление, эмоционально-образное восприятие мира с хлесткой иронией, порой даже сарказмом». Думаю, это преувеличение. У Бутнару, конечно, с одной стороны — внимательный, острый ум, но с другой — добрый взгляд на вещи (видимо, природное свойство автора), с хлесткой иронией и сарказмом плохо сочетающийся. Скажу так: у Лео Бутнару в стихах (почти все из которых переведены с румынского на русский им самим) проявляется богатая, изысканная фантазия, подсказывающая остроумные образы («Падает снег/ как будто Бог наполняет смыслом/ что-то»; «Дождь над озером — вода пьет воду»; «Как и вчерашний день,/ и день сегодняшний проснулся/ с той же игрушкой/ в руке —// со мной»), и — не хлесткая, а скорее, насмешливая ирония («Люди убивают время// Мертвое время убивает живых людей»; «Никак нельзя играть роль соловья —/ Роль соловья только поется»).
Сборник Лео Бутнару — книга-беседа; иначе говоря, не «стихи для себя», а — в открытую — «обращение к читателю».

Прочитал книжку, потом еще не раз перелистывал, с удивлением замечая, что некоторые стихотворения мне целиком не даются, ускользают от понимания. И дело не в сложной художественности письма, а как раз таки в отказе от художественности. Речь автора обрывиста, связь между строками не всегда улавливается, в поисках внятной речи забредаешь куда-то в лес и оказываешься то ли на чьей-то даче, то ли «в давно танцующем сарае/ где гнезда ласточек в углу», где «лежит соха, трава глухая/ да чьи-то перья на полу». Повсюду полны движения отдельные строчки-образы, вроде «вечер обходит намокший свет», «птичий гомон плетется на шум листвы», «куст скребется в низкое окно», «ночь повторяет море и возвращается в камни», «снова к небу пробирается вода», и в них мне отчетливо слышен голос автора, говорящего з а природу, или — о себе в природе:

В остальном же — словно бы в автора «вглядывается» окружающее его внимательное пространство, «забирает» его в себя, позволяет ему выражаться «облегченно», косноязычно («Это нечто дорогое/ вроде ранней седины./ Кто такой и что такое/ из прохожей тишины», — стихи о приближении зимы), назваться «теплой дорожной пылью,/ травянистым жужжанием комара,/ чертополохом, впившимся в бок кобыле,/ чертополохом, брошенным в тень костра,/ старым вязом, склоненным к озерной глади,/ ожиданием ритма в мерзлой реке...», и еще, что поразительно, умалиться перед дорогими сердцу людьми: «В твоих стихах моей души/ намного больше, чем моей», или — «И поет во мне молчание твое/ так же трепетно, как ты со мной жила». Впрочем, последние строки — уже иного накала, и говоря о Кубрике, не могу не вспомнить одно из самых трагических стихотворений в лирической поэзии сегодняшнего времени:

Но не в нем главная тональность книги. А в этих строфах, которые обнаруживают трогательное родство автора с лесом, — как я понимаю, лесом обжитым, мирным, дачным.

Лесом-настроением, лесом-состоянием души Алексея Кубрика.

«Зачем же плакать, если можно петь?» — написал в давнем стихотворении Олег Чухонцев. Но в новом сборнике, да еще в самом его начале — строка: «И если ночи этой не избыть,/ не все ль равно: запеть или завыть…» Неприкаянный поэт находится в ночном саду, где «скулит собака, соловей поет»; верный своей лирико-философской устремленности, обобщает: «Везде любовь и боль, скулят, поют»… В другом стихотворении — видит сон: мечется по вокзалу и не может найти ни перрона, ни вагона… куда-то исчез билет, нет и кассы… И может — это не вокзал вовсе, а барак? — «не знаю где не знаю кто я/ и откуда»…
И далее в книге тоже ничего радостного; ее трагизм почти не приглушается хотя бы легкой иронией, — вот разве что исключение:

В общем, «того, которого вы знали,/ того сегодня нет»… На мой взгляд, мало сказать, что в этой строке грусть и горечь, — это уже что-то на грани опустошенности — но еще не опустошенность, поскольку прорывается: «пожить бы еще немножко»…
«Саднящий вкус прожитого» — и одновременно острое чувство жизни при беспощадном осознании ее предела. Не оттого ли Чухонцев окликает поэтов давно ушедших — но навсегда живых (Батюшков, Некрасов, Григорьев, намекает на Мандельштама — «Я люблю эту страшную землю/ про себя пробормочешь без сил» и Блока: «да еще провожающий долгий взгляд/ ибо никто не придет назад»…)
Если представить себе итоговое собрание сочинений Олега Чухонцева, то этот сборник, по моему мнению, должен быть выделен в отдельный раздел — да, раздел «другого Чухонцева». «Другого», если иметь в виду тему. Технически же поэт все тот же: и вполне традиционный, и авангардный. То у него рифмованный стих, то белый, а то — раскованный, непринужденный, льющийся верлибр. Везде расставлены акценты, прописаны паузы, разнообразен ритм; голос звучит на разных нотах; иногда поэт позволяет себе отказаться от пунктуации — но только лишь тогда, когда необходимо приглушить звук и словно бы пустить речь в свободное плавание — или записать слова, которые — в буквальном ли, метафорическом ли смысле — явились во сне:

Олег Чухонцев — образец поэта неожиданного, непредсказуемого — и цельного в своем разнообразии. Культура письма, кажется, у него в крови. Счастливый случай абсолютной самостоятельности и внутренней свободы!

Поэт Владимир Мощенко написал книгу… о шахматах. Тут сразу приходит в голову стихотворение страстного бильярдиста Александра Межирова «Шахматист» («А у Мощенко шахматный ум»). Точнее, книга об одним из сильнейших шахматистов мира Сало (Саломоне) Флоре, который перед войной переехал в СССР и вскорости получил советское гражданство (Флора так и называют в справочниках: чехословацкий и советский шахматист). Он играл за нашу сборную в международных матчах; получил звание международного арбитра, стал известен как журналист (начиная с 1950-х годов работал шахматным обозревателем в «Огоньке»).
С Мощенко Флора связывала многолетняя дружба; и «Горький чешский шоколад» написан на основе устных рассказов этого легендарного человека. Кроме того, автор, выстраивая биографию непростого жизненного пути Флора, широко использует шахматную литературу, устраняет неточности и явную неправду. Важная сторона книги — все повествование, от первой до последней страницы, подчинено главному герою и его окружению; сам же автор остается в тени.
И еще. Шахматами я никогда не увлекался и почти ничего в них не понимаю. А книгу читал с большим интересом. Почему? Потому что не в шахматах, собственно, дело, а в судьбе человека. И еще — в особой, «мощенковской» проникновенности письма. Впрочем… в шахматах я все-таки наконец, благодаря этой книге, нечто главное понял! Вот что пишет о них поэт Владимир Мощенко:
«Я совершенно убежден, что шахматы как таинственное и с к у с с т в о открываются во всей полноте только юным сердцам. В детском и отроческом возрасте они… захватывают нас, полны особого интимного смысла, неотделимы от самых первых дерзаний, от незамутненной романтики бытия, в них немало, если хотите, даже оттенков чувственности. Это дверь в дразнящее неизведанное. За каждой деревянной фигурой — звездное пространство. Горизонтали, вертикали и диагонали — это пересечение сиюминутности и вечности».

«Случайносборное искусство/ Безгранных кубиков словесных»… Это, по Гаранину, определение поэзии. Или еще так: «Поэзия — искусство связывания слов,/ А не инструмент выражения чувств». Ну-ну. Чувств в книге, действительно, не найти; склад мышления у автора скорее аналитический, чем поэтический. Читая его стихи, я все думал, что их писал математик и физик в одном лице: в поле его зрения попадают то «пленники гравитации», то «закон действующих масс», то «резонирующая пустота», и все названное сопрягается с человеком как с объектом биологическим и социальным, с его участием в жизни, понимаемой автором как игра, о которой можно порассуждать и повертеть в голове мысли то так, то эдак. Традиционный стих Гаранина прозаичен, деловит, слова произносятся словно бы между торопливыми затяжками сигаретой.
И что же — вся книга «без божества, без вдохновения»? Нет, не вся; на очередной странице я увидел, что, наконец, душе Дмитрия Гаранина настало пробуждение: красоте неведомой читателю Е. К. посвящен вдохновенный гимн.

Стихотворение называется «Механизм женственности». Я нисколько не спорю с тем, что Е. К. — идеал женственности, и немало сожалею о том, что ничего не сообщается о результатах обмера. Но… пожалуй, так оно и лучше: в поэзии прекрасна недосказанность!