Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангадом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. «Модернизм, - отмечает сегодня Лев Рубинштейн, - как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства». Эти принципы, т.е. демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, «доминанта нетрадиционности», которую Алексей Зверев выделил как «главное отличительное свойство» всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством "контркультуры” в западной художественной практике.

Теперь авангардизм «архивирован», пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: «Авангард мертв, а я еще жив!», то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, в во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзнничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.

Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:

а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса - творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа - к изнурительно долгим съемакам у Алексея Германа и Юрия Нордштейна, а в области литературы - к приоритету черновиков перед уже тиражированными "шедеврами” (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, - емкая метафора этого дискурса);

б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как «академическое», «музейное», и, напроотив, креативным интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;

в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на "непонятность” как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, «непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник»;

в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакумная) и звучарная поэзия;

г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, - как подчеркивает Борис Гройс, - готовность и «способность придать ценность объекту, который этого «не заслуживает», т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником” (знаменитый унитаз, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);

д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн - это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);

е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;

д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.

Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постомодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансфоормации. Он и претерпел - практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, - как не без иронии говорит Борис Гройс, - «в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду». Но как бы там ни было, а «сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, «маленького человека», назначающего, конечно, «председателей Земшара», но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах”. Авангардисты либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.

Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что «читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать-двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена бессмертны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература - вполне». А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: «Момент мастерства в авангардизме редуцирован», - и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете - кто будет спорить? - решают в искусстве решительно всё.

Общепринято считать, что авангардное течение в искусстве возникло в ХХ веке. На это указывают все современные авторитетные источники. Читаем в словаре иностранных слов: «Авангардизм (фр. avant-gardisme) -- авангард -- название ряда течений в искусстве ХХ века, порывающих с существующими реалистичными нормами и традициям, обновление средств художественной выразительности. Авангардисты рассматривают искусство как особую, лишённую социальной значимости эстетическую сферу; первостепенное значение приобретает формальное обновление средств художественной выразительности».

В Советском энциклопедическом словаре: «Авангардизм (франц. Avant-gardisme) -- движение в художественной культуре 20 века, порывающее с существующими нормами и традициями, превращающее новизну выразительных средств в самоцель. Авангардизм тесно связан с модернизмом и отражает анархически-субъективистское индивидуалисти-ческое мировоззрение. Принципы авангардизма восприняли такие литературно-художественные течения, как экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм. Также его восприняли «литература потока сознания», «новый роман», драма абсурда и другие».

В Гуманитарном энциклопедическом словаре: «Авангардизм (франц. Avant-garde -- передовой отряд) -- движение в художественной культуре ХХ века, порывающее с устоявшимися принципами и нормами искусства; стремящееся найти принципиально новые выразительные средства художественного языка и способы воздействия на аудиторию. Авангардизм объединяет ряд внешне различных течений, эстетическая сущность которых сводится к открыто декларируемой или скрытой подмене центральной эстетической категории прекрасной категорией нового, оригинального».

Итак, официальные, академические, авторитетные издательства энциклопедий, единодушно признают, что авангардизм, как передовое движение в художественной литературе возникло в XX веке. Похоже, что в новом издании двадцатитомной Большой Российской энциклопедии, будет также признано, как считалось и прежде, что течение авангардизма, как таковое, возникло в ХХ веке. Так ли это на самом деле? Вопрос непраздный, поскольку известно, что если в системе художественных ценностей нарушено какое-либо звено, это указывает на слабость всей цепи в той или иной степени.

Чтобы прояснить вопрос: действительно ли авангардизм, как течение в художественной культуре возник в ХХ веке? -- автором данной статьи проанализированы процессы поэтического творчества в мировой литературе от эпохи возрождения до середины XIX века, а также произведён анализ истории развития поэтической лирики прошлого с древних веков. Автор этой статьи в своём исследовании обратил внимание на творчество американского поэта Уолта Уитмена. Прошло более полутора века с того дня, как Уолт Уитмен издал поэтическую книгу «Листья травы» (4 июня 1855 года). Книга буквально обескуражила американских читателей, ошеломила их смелостью и новаторством, взбудоражила газетный мир Америки, и на автора посыпались упрёки и обвинения его во всех смертных грехах; выливались ушаты вульгарных пародий и оскорблений в его адрес.

-- Да кто он такой, этот выскочка, -- недоумевали читатели, -- и что он себе такое позволяет? Это же неприкрытое кощунство над верующими людьми. Он выдаёт себя за Бога. Он попросту безнравственный и дерзкий писака...

«По Уитмену выходит, -- писал Ланир, -- что если прерии обширны, то дебоширство похвально, и если река Миссисипи полноводна, то каждый американец -- Бог».

В своих произведениях Уолте Уитмен наделил грешного человека чертами Сына Божия. Не отрицал он и свою приверженность всем богам и божкам, которые когда-либо почитались и почитаются на земле. Критикуя превратное общество, его ханжество и лицемерие, Уитмен утверждал, что в нём уравнены все человеческие достоинства с достоинствами всего живого на земле.

Миниатюры Уитмена, написанные свободным (вольным стихом), явились школой для многих англо-американских имажинистов -- Ричарда Олдингтона, Хильда Дулитла, Эзра Паунда, Дэвида Герберта Лоуренса. Последовали за Уитменом и Карл Сэндберг, воспринял манеру его творчества и Эдгар Ли Мастерс.

Новаторство Уитмена было с одобрением воспринято поэтами России. Русские поэты стали не только его почитателями, но некоторые из них в своём поэтическом творчестве в определённых случаях, в той или иной степени, последовали примеру его авангардизма. Так, например, космические темы Фета несомненно навеяны поэтикой Уитмена. Уитмен в «Песне о себе» восклицает:

Огромное яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,

Если бы во мне самом не восходило такое же солнце...

Несомненно, под воздействием этого фрагмента Фет обращается к Богу:

Нет, Ты могуч и мне непостижим

Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,

Ношу в груди, как оный серафим,

Огонь сильней и ярче всей вселенной...

И. С. Тургенев был увлечён поэтическими переводами Уитмена, хоть они не были опубликованы им:

Бейте, бейте, барабаны! -- Трубите, трубите, трубите!

Сквозь окна, сквозь двери -- врывайтесь, подобно наглой силе безжалостных людей.

Прототипом нигилиста Базарова в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети» являлся Уитмен. Известен, что Уитмен во время войны Севера и Юга Америки, работая в военном госпитале, прикоснулся своей рукой, на которой был порез, к гангренозной ране солдата, получил заражение крови, и на всю оставшуюся жизнь был прикован к постели, разбитый параличом. Но несмотря на это, Уитмен оставался жизнерадостным. Такой же трагичной оказалась и судьба тургеневского Базарова, который пострадал от заражения крови при оказании помощи больному.

В начале ХХ века к поэтической школе Уитмена «прикоснулся» Константин Бальмонт. Немного позднее в России появилась целая плеяда последователей школы Уитмена -- Блок, Мандельштам, Маяковский. Было широко распространённое мнение, что Маяковский перенял от Уитмена в целом свою поэтическую манеру письма. В связи с этим появилась известная недружелюбная эпиграмма Есенина на Маяковского:

Эх, сыпь! Эх, жарь! Маяковский -- бездарь!

Рожа маслом питана, -- ободрал Уитмена.

Можно считать, что в начале ХХ века авангардное направление в поэтическом творчестве получило развитие по двум основным руслам, -- школы Уитмена и школы Ницше. Символизм и акмеизм более тяготели к Ницше, а футуризм и имажинизм питались от истока Уитмена. Примечательно и то, что идеи Уитмена были восприняты даже и некоторыми иерархами православия. Так известное выражение Антония Сурожского в точности повторяет идею Уитмена о том, что «...Блаженство человек обретает нигде же, как в себе самом, но в присутствии Бога».

Книга Уолта Уитмена «Листья травы» изумила мир смелостью и новаторством, кардинально повлияло на процесс становления мировой литературы, было поистине авангардным, в самом высоком и широком смысле этого слова. Таким образом, за точку отсчёта возникновения мировой авангардной поэзии следует считать не ХХ век, а середину XIX столетия.

Дальнейшее развитие авангардизма, в том числе и в России, хорошо известно вплоть до настоящего времени, включая и его современное состояние с появлением новой школы абсурдной миниатюры, основателем которой является молодой, одарённой литератор, Юрий Тубольцев, выходец из России, ныне проживающий в Германии. Читателям журнала «Знание. Понимание. Умение» уже известно содержание его «Поэтики развёрнутого абсурда», из опубликованной статьи «Юрий Тубольцев и литературная миниатюра авангарда».

Юрий Тубольцев первым почувствовал критическую ситуацию в литературе и без промедления направил главный вектор своих творческих усилий к новому, неизведанному ориентиру в авангардизме -- абсурдософии, философии развёрнутого абсурда. Ему предстоит нелёгкая задача утвердиться на образовавшемся плацдарме в Интернете и в традиционной литературной сфере. Авангардизм вызван к жизни самой жизнью; сама действительность вызывает к соответствующему творчеству мастеров слова, и, как правило, лидерами нового направления становятся молодые авторы. Юрий Тубольцев целеустремлённо и настойчиво, преодолевая закоренелость, выходит на просторы нового литературного поприща. У молодого автора немало эстетических красот, выраженных необычно, в манере гротеска. Стихи и миниатюры в его поэтике абсурда отличаются многоплановостью и оригинальностью подхода к соотношению реальности и вымысла. Его изящные миниатюрные произведения представляют значимую ценность как с точки зрения художественного слова, так и практического их назначения; в них показана изнанка всеобъемлющей лжи, лицемерия, свинства, алчности, недостоверности власти имущих и т. д. Его тематика о современной абсурдной жизни («поэтика развёрнутого абсурда»), где изобилуют образные представители («герои свинашего времени»).

Итак, определено время возникновения авангардной поэзии -- середина ХIХ столетия, с лёгкой руки Уолта Уитмена (1855 год, книга «Листья травы»). Определилась и современная тенденция авангардной литературы, -- «поэтика развёрнутого абсурда», абсурдософия. Но встаёт ещё и такой вопрос: известна ли была авангардная поэзия в более ранний исторический период? Попытаемся проникнуть в самыё древние истоки поэзии -- древнеиндийские шлоки (стихи). Немало передовых людей нашего времени в период современного обострения мирового кризиса в европейской цивилизации вообще и в духовности, искусстве, культуре и литературе в частности, задумались над всем происходящим. Наступило разочарование и полоса размышлений на тему: «Куда же нам дальше плыть?» Всё чаще люди стали обращать свои взоры на «Звезду Востока», -- к земле древней Бхараты, колыбели человечества. Обратим свои мысленные взоры и мы в сторону Востока. Попытаемся там отыскать ответ на интересующий нас вопрос: была ли известна в древности на территории современной Индии авангардная поэзия?

Язык деванагари -- самый древний язык на земле. В золотую пору человечества все люди говорили на одном языке деванагари, который являлся первоначальной слоговой системой письма, трансформировавшейся в санскритский язык. Сходство санскритского языка со славянским языком поразительно, особенно с восточнославянскими языками -- по основному лексическому фонду, грамматическому строю, роли формантов и множеству других частностей. Как и русский язык, языки санскрита и деванагари обладают исключительным богатством, гибкостью согласных звуков, как изобразительное средство звукового строения слов, что лишь в малой степени свойственно другим языкам. Инструментовки и звуковое строение санскритской и русской фразы могут существенно отличаться от инструментовки и звукового строения составляющих ее слов, взятых в отдельности. Такие свойства языка создают очень мощное и своеобразное средство художественного выражения, почти не передаваемое в переводе. Это очень важное своеобразие, свойственное поэтике русских стихов и санскритских поэтических шлок.

Подобно русской поэтике, в санскритской поэзии большая роль принадлежит внутренним рифмам, ассоциациям и аллитерациям, как средствам художественного выражения. Хотя такими поэтическими приёмами, как это показал Брюсов, уже широко пользовался Пушкин, но теоретически они были разработаны поэтами конца ХIХ -- начала ХХ вв. Из русских поэтов их тщательно изучал А. Белый, В. Брюсов; символисты и футуристы считали эти приёмы особым достижением современной поэтики и щеголяли ими («...И ассонансы, точно сабли, рубнули рифму сгоряча», И. Северянин). Однако это вовсе не так. Все упомянутые приемы были известны уже в глубокой древности. Ими в совершенстве владели поэты Греции и Рима.

Приходится только удивляться, до какой степени тонко и продуманно пользуется этим «последним криком моды» санскритская поэзия, даже эпическая. Какой русской современностью и авангардизмом дышит санскритская поэзия. В таких эпических памятниках, как «Сказание о Раме», чеканных по форме и совершенных по языку, встречаются всевозможные виды аллитераций, внутренние рифмы. Богатства их кажутся неисчерпаемыми, «Мотив Лакшманы» -- на Ш, иногда -- на Л, с разнообразной инструментовкой, и различными вариациями аллитераций (этим приемом широко пользовались русские поэты А. С. Пушкин, В. В. Маяковский, В. Я. Брюсов и другие). Здесь уместно даже говорить о «характерных мотивах» в вагнеровском смысле, разработанных необычайно сложно как в отношении построения, так и в отношении инструментовки.