Звездная азбука Велемира Хлебникова
Константин Кедров Литературная учеба №31982
Поэзия Велимира Хлебникова не каждому открывает свои заветные тайны. Сюда закрыт вход человеку «ленивому и нелюбопытному», тому, кто навсегда довольствуется знакомыми ярлыками: «заумная поэзия»», «футуризм», «голый эксперимент». Некоторые выбирают другой, легкий путь — ищут в стихах поэта то, что им понятнее, ближе. Остальное искусственно отсекается. Вот почему и до сегодняшнего дня слава его «неизмеримо меньше его значения». Под этим высказыванием о Хлебникове стоит подпись Маяковского. Здесь могли бы подписаться и многие другие поэты. У Хлебникова нет незначительных, маловажных вещей, но даже друзья часто не понимали цельности и единства его поэзии. Им казалось, что он носил свои рукописи в мешке из чистого чудачества, не подчиняя их единому плану с нумерацией страниц. Между тем пятитомник Хлебникова с хронологическим расположением страниц в гораздо большей степени неудобен для понимания единой композиции всех вещей поэта, чем знаменитая наволочка, набитая рукописями. Пора представить поэзию Хлебникова как целостное явление, не делить его стихи на заумные и незаумные, не выхватывать отдельные места и строки, а понять, что было главным для самого поэта. Учитель Маяковского, Заболоцкого, Мартынова имеет право на то, чтобы мы прислушались именно к его собственному голосу. Взглянуть на Хлебникова глазами самого Хлебникова? Заманчивая задача. Она была бы неосуществима, если бы Хлебников сам не оставил нам ключа к пониманию своей поэзии. «Я — Разин со знаменем Лобачевского», — писал о себе поэт. Что стоит за этими словами? Какая связь между творчеством Хлебникова и геометрией Лобачевского? Ответить на эти вопросы — значит приблизиться к сокровенному смыслу поэтики Хлебникова. Поэт никогда не скрывал его, как не скрывал Лобачевский свою «воображаемую геометрию», но и Лобачевский и Хлебников не избежали при жизни и после смерти обвинения в безумии, даже в сознательном шарлатанстве. И в поэзии, и в науке таков порой бывает удел первооткрывателя.
Прочитаем юношеское «Завещание» Велимира Хлебникова, кстати сказать, первый дошедший до нас прозаический отрывок из его рукописей. Девятнадцатилетний студент, планируя итог всей своей будущей жизни, начертал такие слова: «Пусть на могильной плите прочтут... он связал время с пространством». Не торопитесь проскользнуть мимо его слов. Что это значит: «связал время с пространством»?
Пройдет несколько лет, и в 1908 году догадка Хлебникова станет научным открытием сразу трех великих ученых; Анри Пуанкаре, Альберта Эйнштейна и Германа Минковского. На языке науки оно формулируется так: «Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность» (Г.Минковский).
Это открытие стало основой общей теории относительности Эйнштейна. Хлебников незадолго до смерти напишет в своем последнем прозаическом отрывке «засохшей веткой вербы» такие слова: «...Самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это вера 4-х измерений».
«Вера 4-х измерений» — так определяет Хлебников общую теорию относительности Эйнштейна, как бы подтвердившую догадку поэта о существовании единого пространства-времени. Четвертое измерение — это и есть четвертая, пространственно-временная координата, открытие которой поэт предчувствовал в своем «Завещании». Как видим, и первые и последние слова поэта, дошедшие до нас, об этом.
Но пока, в «Завещании», в самом начале века, Хлебников еще не знает, что будет поэтом. Он учится в Казанском университете на первом курсе физико-математического факультета, слушает лекции по геометрии Лобачевского и пристально вглядывается в каменный лик великого математика:
«...Я помню лик суровый и угрюмый
Запрятан в воротник.
То Лобачевский — ты
— Суровый Числоводск!..
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят...»
Поднимем же и мы «занавес» думы Хлебникова. Ведь за этим занавесом — мир его поэзии. На первый взгляд нет и не может быть никакой связи между открытием четвертой координаты пространства-времени и поэзией. Но она возникает, когда об этом задумывается поэт. Догадка Хлебникова вскоре стала превращаться в поэтический манифест. Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое пространство-время. Это приведет к синтезу пяти чувств человека: «Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико?» Великое, протяженное, непрерывно изменяющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные силки пяти чувств. «...Как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия». И «есть... независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например: слуховое и зрительное или обонятельное — переходит одно в другое. Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им». Соединить пространство и время значило для Хлебникова-поэта добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, где голубизна василька сольется с кукованием кукушки. Хлебников ошибся лишь в абсолютизации своего восприятия звукоцвета. Однако не следует преувеличивать степень субъективности поэта. Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук был также связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебников. У Хлебникова: М — темно-синий, 3 — отражение луча от зеркала (золотой), С — выход точек из одной точки (сияние, свет), Д — дневной свет, Н — розовый, нежно-красный. Вот песня, звукописи, где звук то голубой, то синий, то черный, то красный, если взглянуть глазами Хлебникова:
«Вэо-вэя — зелень дерева, Нижеоты — темный ствол, Мам-эами — это небо, Пучь и чали — черный грач. Лели-лили — снег черемух, Заслоняющих винтовку... Мивеаа — небеса».
Реакция слушателей на эти слова в драме «Зангези» довольно однозначна:
«Будет! Будет! Довольно! Соленым огурцом в Зангези!..»
Но мы не будем уподобляться этим слушателям, а попробуем проверить, так ли субъективны цветозвуковые образы Хлебникова. Сравним цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофонетических ассоциациях школьников. (Иванова-Лукьянова Г. Н. О восприятии звуков.— В сб.: Развитие фонетики современного русского языка. Л„ «Наука», 1966). Школьники, как и Хлебников, окрасили звуки 3, С, Д, Н в легкие, пронзительные тона. Звук С у них желтый, у Хлебникова этот звук — свет солнечного луча. Звук 3 одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет. Многие, подобно Хлебникову, наделили звук М синим цветом, хотя большая часть считает его красным. Как видим, цветовые ассоциации Хлебникова не столь субъективны, как принято было считать. Они свойственны и многим другим людям.
«Слышите ли вы меня?» — восклицает Зангези. «Слышите ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи-здания из глыб пространства... Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык — и вы увидите пространство и его шкуру».
Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени, окаменевшим звуком. Все поиски в области расширенной поэтической семантики звука шли у Хлебникова в одном направлении: придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у него — это и пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет. Поэт чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук все очертания пространства, и в то же время превращающим незримые звуки в пространственные образы. Много говорилось о заумности стихотворения «Бобэоби». Но так ли оно заумно?
«Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо».
Произнося слово «бобэоби», человек трижды делает движение губами, напоминающее поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: «пелись губы». Слова «лиэээй» и «гзи-гзи-гзэо» сами рождают ассоциацию со словом «лилейный» и со звоном ювелирной цепи. Живопись — искусство пространства. Звук воспринимается слухом, как и музыка, считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу: «связать пространство и время», звуками написать портрет. Вот почему в конце стоят две строки — ключ ко всему стихотворению в целом:
«Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо».
«Протяжение» — важнейшее свойство пространства. Протяженное, зримое, видимое... Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета, из звукоподражаний, создает незримое звуковое поле, как бы обволакивающее женский образ. Этот портрет «пелся»: пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством. Хлебников постоянно размышляет о пространственной природе звука. Вот, например, пространственные ассоциации, связанные у поэта со звуком Л. Они бесконечно разнообразны, однако все подчинены одному образу в последних строках стихотворения «Слово об Эль»:
«Сила движения, уменьшенная Площадью приложения,— это Эль. Таков силовой прибор, Скрытый за Эль».
Конечно, только поэт может увидеть в звуке Л «судов широкий вес», пролитый на груди, — лямку на шее бурлака; лыжи, как бы расплескавшие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человеческому вертикальному хождению — «люд», действительно ставший первой победой человека над силами тяготения, сравнимой только с выходом человека в космос. В одной из записей Хлебникова говорится, что если язык Пушкина можно уподобить «доломерию» Эвклида, не следует ли в современном языке искать «доломерие» Лобачевского? («Доломерие»— славянская калька Хлебникова со слова «геометрия»: от «дол» — земля и мера»). Хлебников как бы воочию видел объемный рисунок звука. Итогом его исканий стала «Звездная азбука» в драме «Зангези». На сцене — дерево, прорастающее плоскостями разных измерении пространства. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют действие в n-мерном пространстве-времени. Образ такого дерева, прорастающего в иные измерения, есть и в стихах поэта:
«Казалось, в поисках пространства Лобачевского Здесь Ермаки ведут полки зеленые На завоевание Сибирей голубых, Воюя за объем, веткою ночь проколов...»
Человечество, считает Хлебников, должно «прорасти» из сферы пространства трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки (В недавно опубликованных трудах академика В. И. Вернадского высказана сходная мысль. Крупнейший ученый считает, что именно пространство живого вещества обладает неэвклидовыми геометрическими свойствами). Первая плоскость в драме «Зангези» — просто дерево и просто птицы. Они щебечут на своем языке, не требующем перевода:
«Пеночка с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко: Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!.. Дубровник. Вьер-вьёр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-вйру сек-сек-сек! Сойка. Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!..»
Сын орнитолога, Велимир Хлебников в юности сам изучал «язык птиц». Эти познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с пустым формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками. Вторая плоскость — «язык богов». Боги говорят языком пространства и времени, как первые люди, дававшие название вещам. Значение звуков еще непонятно, но оно как бы соответствует облику богов. Суровый Белее урчит и гремит рычащими глухими звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми взрывами:
«Рапр, грапр, апр! жай. Каф! Взуй! Каф! Жраб, габ, бокв — кук ртупт! тупт!»
И язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от читателя и сам автор, когда дает ремарки такого рода: «Белая Юнона, одетая лозой зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая белый камень от накипи». Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц, строится на глубоком знании «исходного материала». Боги говорят теми словами и теми созвучиями, корни которых характерны для языка всех «ареалов» культуры, в которых они возникли. Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости звука — ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в котором появляется человек — Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем этих звуков в иное, четвертое измерение, и ему открывается «звездный язык» вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно несет весть о нем людям, зверям и богам: «Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами».
«Пусть мглу времен развеют вещие звуки Мирового языка. Он точно свет. Слушайте Песни «з в е з д н о г о яз ы к а».
«Звездная азбука» дает наглядное представление о том, как из первоатома звука в сознании поэта рождается вся вселенная. Каждое определение звука в «Звездной азбуке» — это формула-образ. С — силы, расходящиеся из одной точки. Это как возникновение вселенной из первоатома — сияние, свет. Модель расширяющейся вселенной. М — наоборот — распыление объема на бесконечно малые части — масса... И так каждый звук таит в себе всю историю мироздания. Азбука в «Зангези» не случайно названа «звездным языком». Ход рассуждений Хлебникова здесь вполне логичен. Если для него в каждом звуке сокрыта пространственная модель мира, как, скажем, в «Слове об Эль», значит, в нашей азбуке зашифрована картина нашей вселенной. Попробуем увидеть эту вселенную, вернее, услышать ее, как Хлебников. Итак, мировое n-мерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь тремя измерениями пространства над океаном невидимого, но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и временными чувствами, и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна василька сольется с кукованием кукушки», а у человека будет не пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства. Тогда «узор точек» заполнит «пустующие пространства», и в каждом звуке человек увидит и услышит неповторимую модель всей вселенной. Звук С будет точкой, из которой исходит сияние. Звук 3 будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это «зигзица» — молния, это зеркало, это зрачок, это зрение — все отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук П будет разлетающимся объемом — порох, пух, пар; он будет парить в пространстве, как парашют. В каждом звуке мы увидим пространственную структуру, окрашенную в разные цвета. Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором человека, впервые дававшего миру звучныеимена. Тогда человек был пуст, как звук Ч — как череп, чаша. В черной пустоте этого звука уже рождается свет С, а луч преломляется в зрение, как звук 3. Распластанный на поверхности земли и приплюснутый к ней силой тяготения, четвероногий распрямился и стал «прямостоящее двуногое», «его назвали через люд», ибо Л — сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук Л — модель победы над весом. В момент слияния чувств мы увидим, что время и пространство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым. Тогда и камни заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая:
«Времыши-камыши На озере бреге, Где каменья временем, Где время каменьем».
Да, текущее время будет выглядеть неподвижным и объемным, как камень. На нем прочтем письмена прошлого и будущего человечества. Тогда мы сможем входить во время, как ныне входим в комнату. У времени тоже есть объем. Так же, как в бинокль, можно увидеть отдаленные пространства, мы можем заглянуть в отдаленное прошлое и будущее человечества. Когда откроется пространственно-временное зрение, каждый человек увидит себя в прошлом, будущем и настоящем одновременно. «Звездная азбука» звуков нашего языка будет передана во вселенную, возникнет единое вселенское государство времени. Оно начнется с проникновения в космос:
«Вы видите умный череп вселенной И темные косы Млечного Пути, Батыевой дорогой зовут их иногда. Поставим лестницы К замку звезд, Прибьем, как воины, свои щиты...»
Но это произойдет в будущем, а сейчас надо устремить во вселенную лавину звуков, «звездную азбуку», несущую весть миру о нашей цивилизации.
«Мы дикие кони, Приручите нас: Мы понесем вас В другие миры, Верные дикому Всаднику Звука. Лавой беги, человечество, звуков табун оседлав, Конницу звука взнуздай!»
Передавая в иные галактики геометрические модели звуков нашего языка, мы передадим всю информацию о нашей вселенной, ибо эти звуки создали мы, в них отпечатался на всех уровнях облик нашего мира. Ход этих рассуждений глубоко поэтичен, но сегодняшнему читателю далеко не безразличны и мысли Хлебникова о возможностях межкосмических связей, поиски которых ведутся ныне во всех крупных странах, и его попытка создать «звездный язык», над разработкой которого трудятся во' многих космических лабораториях, и, наконец, вполне сбыв- шееся предсказание поэта о том, что к иным цивилизациям мы направим известные нам геометрические структуры. Так, для трансляции в космос сигналов с Земли была выбрана теорема Пифагора. Однако не только во вселенной, но даже здесь, на земле, никто не понимает Зангези. Его покидают все, и он шепчет древнеславянское заклинание, глядя вслед улетающей стае богов и птиц:
«Они голубой тихославль, Они голубой окопад. Они в никуда улетавль, Их крылья шумят невпопад...»
«Звездная азбука» звучит в пустоте, ее не хотят понимать, как нередко не хотели понимать самого Хлебникова. А ведь он был не футуристом, а «будетлянином». И действительно, до зримости и осязаемости предвидел будущее. Многие вдохновенные поэтические пророчества поэта для нас стали бытом. Вот одно из таких предвидений: «...Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы... Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния». Это же цветное телевидение — так предчувствовал его Хлебников. Для нас это что-то давно привычное, а для многих современников поэта — футуристический бред безумца. Предвидение поэтов — дело вполне обычное, но иногда оно становится до такой степени реально зримым, точным до мельчайших деталей, что хочется говорить о чуде. Строки Хлебникова читаются в архитектуре сегодняшней Москвы: «Дом-тополь состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают. Подъем был в башне, у каждой светелки особый выход в башню, напоминающую высокую колокольню». Разве это не похоже на Останкинскую башню Москвы?! Идя по Калининскому проспекту к зданию СЭВ, как не вспомнить другой отрывок из Хлебникова: «Порядок развернутой книги; состоит из каменных стен под углом и стеклянных листов комнатной ткани, веером расположенной внутри этих стен». Есть еще у поэта «дом-пленка», «дом-волос», «дом-корабль» — все очертания современной архитектуры. Есть предвидение «искрописьма» — цветовое табло с бегущими «огненными письменами». Это сбывшиеся пророчества. Как бедны рядом со стихами и творческими замыслами поэта футуристические манифесты, под которыми стоит подпись Хлебникова. Здесь следует ясно осознать, что футуризм давал грубое истолкование хлебниковских идей. Футуристы просто провозгласили самоценность звука как такового. Хлебников открывал в звуке новую поэтическую семантику. Удивимся грандиозности поэтической фантазии Хлебникова, космичности его мировоззрения, его способности проникать в тысячелетние слои культуры на поэтичном до интимности уровне детского лепета древнегреческого Эрота и бранчливого урчания Белеса. Удивимся красоте и возвышенности его «звездной азбуки», древнеславянской вязи корней: улетавль, тихославль, окопад... и откажемся, наконец, от футуристических отмычек к его поэзии. «Мозг людей, — писал поэт в воззвании «Труба Марсиан»,—и поныне скачет на трех ногах». Надо приделать этому «неуклюжему щенку» четвертую лапу — «ось времени». Конечно, такие пророчества звучали тогда почти в пустоте. Их поэтический .смысл и сегодня понятен лишь тем, кто знаком с теорией относительности Эйнштейна, но не будем забывать, что наступит время, когда с теорией относительности будут знакомы все. Главное сейчас — понять, что Хлебникову была глубоко чужда бездумная игра словами и звуками. Глубина его замысла была скрыта от большинства современников. Даже Маяковский, видевший в Хлебникове «честнейшего рыцаря поэзии», назвал однажды «сознательным штукарством» его небольшую поэму о Разине — «Перевертень»:
«Кони, топот, инок, Но не речь, а черен он. Идем молод, долом меди. Чин зван мечем навзничь».
Казалось бы, обыкновенный перевертыш, где каждая строка одинаково читается слева направо и справа налево. Но Хлебникову здесь важно передать психологическое ощущение протяженного времени, чтобы внутри каждой строки «Перевертня» читатель разглядел движение от прошлого к будущему и обратно. То, что для других — лишь формалистическое штукарство, для Хлебникова — поиск новых возможностей в человеческом мировидении. Вопрос об обратимости времени пока остается открытым. Попытки найти математическое доказательство необратимости времени не привели к желаемым результатам. Гипотеза Хлебникова о возможности двигаться из настоящего в прошлое остается вполне актуальной, хотя и фантастичной. В поэтическом мире создателя «звездной азбуки» прошлое и будущее — как бы два измерения времени, создающие вместе с настоящим единый трехмерный объем. «Мы тоже сидим в окопе и отвоевываем не клочок пространства, а время». Хлебников считал время четвертой координатой пространства, не. видимой человеческим глазом и ничем не отличающейся от трех других измерений. Если можно двигаться взад и вперед в пространстве, то почему нельзя так же двигаться во времени? Поэт с легкостью соединяет несовместимые друг с другом планы пространства и времени. Сквозь камень у Хлебникова пролетает птица, оставив на нем отпечаток своего полета. В очертаниях зверей в зоопарке проступают письмена Корана и древних индуистских текстов. В зверях «погибают неслыханные возможности, как в записанном в часослов «Слове о полку Игореве». «Слово» прочли впервые в XVIII веке и читают до настоящего дня, но еще не прочитан тайный язык зверей, птиц, рыб, камней, звезд и растений. Ветви деревьев тянутся к поэту и шепчут: «Не надо делений, не надо меток, мы были вами, мы вами будем». Что-то языческое, древнее проступает в таком поэтическом таинозрении. Здесь действительно все во всем: в очертаниях человеческого лица — звездное небо, в рисунке звездного неба — человеческое лицо. Разин идет со знаменем Лобачевского, и даже утренняя роса на каменном скифском изваянии довершает скульптуру древнего мастера:
«Стоит спокойна и недвижна, Забытая неведомым отцом, И на груди ее булыжной Дрожит роса серебряным сосцом».
Такие метафоры не придумывают — их видят, их прозревают. После Хлебникова трудно иначе видеть росу на каменном изваянии. Кажется, что это не Хлебников создал, а так и задумал мастер. Хлебников писал о «звездном парусе», эту же мысль в Калуге разрабатывал Циолковский, а сегодня такая возможность рассматривается даже на уровне научно-популярного молодежного журнала. «Представим себе,— пишут два инженера,— что солнечная система накрыта громадным экраном — полусферой, удерживаемой на постоянном расстоянии от солнца и перекрывающей половину его излучения. При этом другая половина излучения, подобно лучам фотонного двигателя, создает тягу, под воздействием которой система экран-солнце начнет ускоряться, увлекая за собой всю солнечную систему» (Боровишки В., Сизенцев Г. К звездам на... солнечной системе.— «Техника — молодежи», 1979, № 12, с. 28). Вот, оказывается, какой смысл кроется в хлебниковской метафоре:
«Ты прикрепишь к созвездью парус, Чтобы сильнее и мятежнее Земля неслась в надмирный ярус, А птица звезд осталась прежнею... «Птица звезд» — очертание нашей галактики на небе. С открытием теории относительности поэтическая мечта Хлебникова приобрела очертания научно-фантастической гипотезы. Время замедляется по мере приближения к скорости света. Следовательно, «фотонная ракета», двигаясь с такой скоростью, будет фактически обиталищем людей бессмертных. О «фотонном парусе» поговаривают ныне всерьез. Хлебников мечтал всю галактику превратить в такую «фотонную ракету». Мысль о превращении Земли в движущийся космический корабль была почти тогда же высказана Циолковским. Хлебников говорит о превращении в корабль всей галактики. Для новых явлений поэт всегда искал и часто находил и новые образы» и новые слова. Эти образы были так же необычны, как зримые очертания будущего мира, открытые в поэзии Хлебникова. Многие его предсказания сбылись, и уже одно это должно заставить сегодняшнего читателя перечитать Хлебникова другими глазами. В своей стройности пространственно-временной миф поэта охватывает все слои его поэтики — от звука до композиции произведения в целом. Даже хлебниковская метафора прежде всего подчинялась этой закономерности. Метафора для Хлебникова есть не что иное, как прорыв пространства во время и времени в пространство, то есть умение видеть вещи, застывшие в настоящем, движущиеся в прошлом и будущем, а вещи, движущиеся и разрозненные в пространстве, увидеть объединенными во времени. В хлебниковской метафоре меньшие предметы часто вмещают в себя большие:
«В этот день голубых медведей, Пробежавших по тихим ресницам... На серебряной ложке протянутых глаз Мне протянуто море и на нем буревестник».
Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по принципу обратной матрешки; малая вмещает в себя большую. Глаза и ложка вмещают в себя море, медведи пробегают по ресницам. В математических моделях микромира меньшее, вмещающее в себя большее, довольно обычное представление. В поэзии Хлебникова предметы, люди, государства, народы, травы», цветы, животные, живой и неживой миры только кажутся разрозненными. На самом деле они едины. В прошлом — будущее, в мертвом — живое, в растениях — люди, в малом — большое. Прическа таит в себе оленье стадо:
«О девушка, рада ли, Что волосы падали Оленей взбесившимся стадом...»
«Хлебников,— писал Ю. Тынянов,— был новым зрением — новое зрение падает одновременно на все предметы». В своем словотворчестве Хлебников воскрешает первозданный смысл слова. Соединив «могущество» и «богатырь» в «могатырь», он словно вылепил живую скульптуру былинного богатыря. Соединив слова «мечта» и «ничто» в «мечтоги», поэт обнажил первозданную сущность слова «мечта», где есть и «ничто» и «нечто». Метафоричное словотворчество Хлебникова опять же непридуманно, органично. Его «нечтоги-мечтоги», «богатыри-могатыри», «негодяи-нехотяи», его журчащие «нетурные зовы», его словотворчество от корня «люб» — неистовое любовное заклинание: «любхо», «любленея», «любвея»...— воспринимаются так, словно это выписки из словаря «Живого великорусского языка». Иногда созданные Хлебниковым поэтические слова слетали со страниц и облекались плотью живой жизни. Так случилось со словом «летчик», сотворенным поэтом от корня «лет». Слово взлетело в небо, облеклось в голубую форму, стало человеком, летящим в небе. Этому невозможно подражать — это надо чувствовать, чтобы давно знакомые слова звучали в тексте первозданно метафорически. «Сыновеет ночей синева, веет во все любимое...» Можно ли после этих строк написать «дочереет ночь» или что-то подобное? Это будет грубая копия, посмертная маска с живого лица. В слове «сыновеет» уже заключены два последующих слова: синь и веет. Слово вылетает из слова, как маленькая матрешка из большой, а из одного слова, как из сказочного клубка, разматывается волшебная строка. Как в причудливом орнаменте, из птичьего клюва выходит зверь, а из пасти зверя вылетает птица, так у Хлебникова слово порождает другое слово и поглощается им. Все во всем. Идее «все во всем» в поэзии Хлебникова дана соответствующая ритмическая основа. Размеры его поэтических произведений — сознательное смешение музыкальных ритмов Пушкина, Державина, разговорной речи, «Слова о полку Игореве», древних заговоров и заклинаний. Ритмические пространственно-временные «сдвиги» — как бы органический пульс мирового пространства-времени, где все вторгается во все самым неожиданным образом.
«Русь зеленая в месяце Ай, Ой, гори-гори пень. Хочу девку — Исповедь пня.,.»
Эта языческая скороговорка древнеславянского праздника, где слышны все интонации от классического стиха в первой строке, славянской скороговорки во второй до пьяного бормотания парня в третьей. Многообразны ритмы, определяющие движение стихов Хлебникова. В таких его произведениях, как «Дети выдры», «Журавль», «Зангези», они создают ощущение скачков из одной эпохи в другую. Читателя должно трясти на ухабах времени. Поэт передает живой, прерывистый пульс времени с перепадами, перебоями, захватывающими дух у внимательного читателя. Именно прерывистый пульс. Это не случайно. В записных книжках Хлебникова, хранящихся в ЦГАЛИ, задолго до квантовой механики высказывается мысль о прерывной структуре времени и пространства. Привожу эти записи в моей расшифровке (сохраняю пунктуацию оригинала): «Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины (бездырно) не имеют строения сетей. Я делаю допущения, что они суть прерывные величины, опровергнуть меня никто не может, так как прорывы ячейки могут быть сделаны менее какой угодно малой величины. Это [неразборчиво] для общих суждений о природе пространства и о связи величин природы с делом и художественными мелочами. Измерение одной мирка другой величины». Мысль о прерывности пространства и времени стала важной особенностью в композиционном построении многих произведений Хлебникова. Знаменитый «сдвиг», широко пропагандировавшийся футуристами как прием, для Хлебникова был явлением гораздо более значительного порядка. Для него это скачок из одного измерения пространства в другое через прерывистый барьер времени. И каждый временной «срез» находит в стихах Хлебникова свое ритмическое выражение. Как единый залихватский посвист читаются строки;
«Эй, молодчики-купчики, Ветерок в голове! В пугачевском тулупчике Я иду по Москве!..»
И рядом прозрачное, как дыхание, славянское заклинание, сотканное из света и воздуха:
«А я из вздохов дань Сплетаю в духов день...»
Хлебников может писать плавно и мелодично:
«Ручей, играя пеной, пел, И в чаще голубь пролетел. И на земле и в вышине Творилась слава тишине».
Но:
«На чертеж российских дорог Дерево осени звонко похоже»,—
а значит, иной, грохочущий ритм:
«Ты город мыслящих печей И город звукоедов, Где бревна грохота, Крыши нежных свистов И ужин из зару и шума бабочкиных крыл...»
Его стихи сохраняют первозданное значение, из которого возникло само название поэтического жанра: «стихи» — стихия. Неукротимая звуковая стихия хлебниковского стиха переполняет слух, как его зримая метафора переполняет зрение. Ощущение полноты жизни здесь таково, что неопытному слушателю можно захлебнуться звуком и образом. Здесь нужен опытный пловец и опытный кормщик. Об этом говорит сам поэт:
«Еще раз, еще раз Я для вас Звезда. Горе моряку, взявшему Неверный угол своей ладьи По звездам: Он разобьется о камни, О подводные мели. Горе и вам, взявшим Неверный угол сердца ко мне: Вы разобьетесь о камни...»
«Угол сердца» к поэзии Хлебникова один: его «звездная азбука», его пространственно-временное зрение.
Поэзия Велимира Хлебникова не каждому открывает свои заветные тайны. Сюда закрыт вход человеку «ленивому и нелюбопытному», тому, кто навсегда довольствуется знакомыми ярлыками: «заумная поэзия»», «футуризм», «голый эксперимент». Некоторые выбирают другой, легкий путь — ищут в стихах поэта то, что им понятнее, ближе. Остальное искусственно отсекается. Вот почему и до сегодняшнего дня слава его «неизмеримо меньше его значения». Под этим высказыванием о Хлебникове стоит подпись Маяковского. Здесь могли бы подписаться и многие другие поэты. У Хлебникова нет незначительных, маловажных вещей, но даже друзья часто не понимали цельности и единства его поэзии. Им казалось, что он носил свои рукописи в мешке из чистого чудачества, не подчиняя их единому плану с нумерацией страниц. Между тем пятитомник Хлебникова с хронологическим расположением страниц в гораздо большей степени неудобен для понимания единой композиции всех вещей поэта, чем знаменитая наволочка, набитая рукописями. Пора представить поэзию Хлебникова как целостное явление, не делить его стихи на заумные и незаумные, не выхватывать отдельные места и строки, а понять, что было главным для самого поэта. Учитель Маяковского, Заболоцкого, Мартынова имеет право на то, чтобы мы прислушались именно к его собственному голосу. Взглянуть на Хлебникова глазами самого Хлебникова? Заманчивая задача. Она была бы неосуществима, если бы Хлебников сам не оставил нам ключа к пониманию своей поэзии. «Я — Разин со знаменем Лобачевского», — писал о себе поэт. Что стоит за этими словами? Какая связь между творчеством Хлебникова и геометрией Лобачевского? Ответить на эти вопросы — значит приблизиться к сокровенному смыслу поэтики Хлебникова. Поэт никогда не скрывал его, как не скрывал Лобачевский свою «воображаемую геометрию», но и Лобачевский и Хлебников не избежали при жизни и после смерти обвинения в безумии, даже в сознательном шарлатанстве. И в поэзии, и в науке таков порой бывает удел первооткрывателя.
Прочитаем юношеское «Завещание» Велимира Хлебникова, кстати сказать, первый дошедший до нас прозаический отрывок из его рукописей. Девятнадцатилетний студент, планируя итог всей своей будущей жизни, начертал такие слова: «Пусть на могильной плите прочтут... он связал время с пространством». Не торопитесь проскользнуть мимо его слов. Что это значит: «связал время с пространством»?
Пройдет несколько лет, и в 1908 году догадка Хлебникова станет научным открытием сразу трех великих ученых; Анри Пуанкаре, Альберта Эйнштейна и Германа Минковского. На языке науки оно формулируется так: «Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность» (Г.Минковский).
Это открытие стало основой общей теории относительности Эйнштейна. Хлебников незадолго до смерти напишет в своем последнем прозаическом отрывке «засохшей веткой вербы» такие слова: «...Самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это вера 4-х измерений».
«Вера 4-х измерений» — так определяет Хлебников общую теорию относительности Эйнштейна, как бы подтвердившую догадку поэта о существовании единого пространства-времени. Четвертое измерение — это и есть четвертая, пространственно-временная координата, открытие которой поэт предчувствовал в своем «Завещании». Как видим, и первые и последние слова поэта, дошедшие до нас, об этом.
Но пока, в «Завещании», в самом начале века, Хлебников еще не знает, что будет поэтом. Он учится в Казанском университете на первом курсе физико-математического факультета, слушает лекции по геометрии Лобачевского и пристально вглядывается в каменный лик великого математика:
«...Я помню лик суровый и угрюмый
Запрятан в воротник.
То Лобачевский — ты
— Суровый Числоводск!..
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят...»
Поднимем же и мы «занавес» думы Хлебникова. Ведь за этим занавесом — мир его поэзии. На первый взгляд нет и не может быть никакой связи между открытием четвертой координаты пространства-времени и поэзией. Но она возникает, когда об этом задумывается поэт. Догадка Хлебникова вскоре стала превращаться в поэтический манифест. Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое пространство-время. Это приведет к синтезу пяти чувств человека: «Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико?» Великое, протяженное, непрерывно изменяющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные силки пяти чувств. «...Как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия». И «есть... независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например: слуховое и зрительное или обонятельное — переходит одно в другое. Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им». Соединить пространство и время значило для Хлебникова-поэта добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, где голубизна василька сольется с кукованием кукушки. Хлебников ошибся лишь в абсолютизации своего восприятия звукоцвета. Однако не следует преувеличивать степень субъективности поэта. Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук был также связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебников. У Хлебникова: М — темно-синий, 3 — отражение луча от зеркала (золотой), С — выход точек из одной точки (сияние, свет), Д — дневной свет, Н — розовый, нежно-красный. Вот песня, звукописи, где звук то голубой, то синий, то черный, то красный, если взглянуть глазами Хлебникова:
«Вэо-вэя — зелень дерева, Нижеоты — темный ствол, Мам-эами — это небо, Пучь и чали — черный грач. Лели-лили — снег черемух, Заслоняющих винтовку... Мивеаа — небеса».
Реакция слушателей на эти слова в драме «Зангези» довольно однозначна:
«Будет! Будет! Довольно! Соленым огурцом в Зангези!..»
Но мы не будем уподобляться этим слушателям, а попробуем проверить, так ли субъективны цветозвуковые образы Хлебникова. Сравним цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофонетических ассоциациях школьников. (Иванова-Лукьянова Г. Н. О восприятии звуков.— В сб.: Развитие фонетики современного русского языка. Л„ «Наука», 1966). Школьники, как и Хлебников, окрасили звуки 3, С, Д, Н в легкие, пронзительные тона. Звук С у них желтый, у Хлебникова этот звук — свет солнечного луча. Звук 3 одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет. Многие, подобно Хлебникову, наделили звук М синим цветом, хотя большая часть считает его красным. Как видим, цветовые ассоциации Хлебникова не столь субъективны, как принято было считать. Они свойственны и многим другим людям.
«Слышите ли вы меня?» — восклицает Зангези. «Слышите ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи-здания из глыб пространства... Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык — и вы увидите пространство и его шкуру».
Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени, окаменевшим звуком. Все поиски в области расширенной поэтической семантики звука шли у Хлебникова в одном направлении: придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у него — это и пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет. Поэт чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук все очертания пространства, и в то же время превращающим незримые звуки в пространственные образы. Много говорилось о заумности стихотворения «Бобэоби». Но так ли оно заумно?
«Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо».
Произнося слово «бобэоби», человек трижды делает движение губами, напоминающее поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: «пелись губы». Слова «лиэээй» и «гзи-гзи-гзэо» сами рождают ассоциацию со словом «лилейный» и со звоном ювелирной цепи. Живопись — искусство пространства. Звук воспринимается слухом, как и музыка, считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу: «связать пространство и время», звуками написать портрет. Вот почему в конце стоят две строки — ключ ко всему стихотворению в целом:
«Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо».
«Протяжение» — важнейшее свойство пространства. Протяженное, зримое, видимое... Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета, из звукоподражаний, создает незримое звуковое поле, как бы обволакивающее женский образ. Этот портрет «пелся»: пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством. Хлебников постоянно размышляет о пространственной природе звука. Вот, например, пространственные ассоциации, связанные у поэта со звуком Л. Они бесконечно разнообразны, однако все подчинены одному образу в последних строках стихотворения «Слово об Эль»:
«Сила движения, уменьшенная Площадью приложения,— это Эль. Таков силовой прибор, Скрытый за Эль».
Конечно, только поэт может увидеть в звуке Л «судов широкий вес», пролитый на груди, — лямку на шее бурлака; лыжи, как бы расплескавшие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человеческому вертикальному хождению — «люд», действительно ставший первой победой человека над силами тяготения, сравнимой только с выходом человека в космос. В одной из записей Хлебникова говорится, что если язык Пушкина можно уподобить «доломерию» Эвклида, не следует ли в современном языке искать «доломерие» Лобачевского? («Доломерие»— славянская калька Хлебникова со слова «геометрия»: от «дол» — земля и мера»). Хлебников как бы воочию видел объемный рисунок звука. Итогом его исканий стала «Звездная азбука» в драме «Зангези». На сцене — дерево, прорастающее плоскостями разных измерении пространства. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют действие в n-мерном пространстве-времени. Образ такого дерева, прорастающего в иные измерения, есть и в стихах поэта:
«Казалось, в поисках пространства Лобачевского Здесь Ермаки ведут полки зеленые На завоевание Сибирей голубых, Воюя за объем, веткою ночь проколов...»
Человечество, считает Хлебников, должно «прорасти» из сферы пространства трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки (В недавно опубликованных трудах академика В. И. Вернадского высказана сходная мысль. Крупнейший ученый считает, что именно пространство живого вещества обладает неэвклидовыми геометрическими свойствами). Первая плоскость в драме «Зангези» — просто дерево и просто птицы. Они щебечут на своем языке, не требующем перевода:
«Пеночка с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко: Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!.. Дубровник. Вьер-вьёр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-вйру сек-сек-сек! Сойка. Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!..»
Сын орнитолога, Велимир Хлебников в юности сам изучал «язык птиц». Эти познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с пустым формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками. Вторая плоскость — «язык богов». Боги говорят языком пространства и времени, как первые люди, дававшие название вещам. Значение звуков еще непонятно, но оно как бы соответствует облику богов. Суровый Белее урчит и гремит рычащими глухими звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми взрывами:
«Рапр, грапр, апр! жай. Каф! Взуй! Каф! Жраб, габ, бокв — кук ртупт! тупт!»
И язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от читателя и сам автор, когда дает ремарки такого рода: «Белая Юнона, одетая лозой зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая белый камень от накипи». Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц, строится на глубоком знании «исходного материала». Боги говорят теми словами и теми созвучиями, корни которых характерны для языка всех «ареалов» культуры, в которых они возникли. Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости звука — ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в котором появляется человек — Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем этих звуков в иное, четвертое измерение, и ему открывается «звездный язык» вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно несет весть о нем людям, зверям и богам: «Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами».
«Пусть мглу времен развеют вещие звуки Мирового языка. Он точно свет. Слушайте Песни «з в е з д н о г о яз ы к а».
«Звездная азбука» дает наглядное представление о том, как из первоатома звука в сознании поэта рождается вся вселенная. Каждое определение звука в «Звездной азбуке» — это формула-образ. С — силы, расходящиеся из одной точки. Это как возникновение вселенной из первоатома — сияние, свет. Модель расширяющейся вселенной. М — наоборот — распыление объема на бесконечно малые части — масса... И так каждый звук таит в себе всю историю мироздания. Азбука в «Зангези» не случайно названа «звездным языком». Ход рассуждений Хлебникова здесь вполне логичен. Если для него в каждом звуке сокрыта пространственная модель мира, как, скажем, в «Слове об Эль», значит, в нашей азбуке зашифрована картина нашей вселенной. Попробуем увидеть эту вселенную, вернее, услышать ее, как Хлебников. Итак, мировое n-мерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь тремя измерениями пространства над океаном невидимого, но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и временными чувствами, и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна василька сольется с кукованием кукушки», а у человека будет не пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства. Тогда «узор точек» заполнит «пустующие пространства», и в каждом звуке человек увидит и услышит неповторимую модель всей вселенной. Звук С будет точкой, из которой исходит сияние. Звук 3 будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это «зигзица» — молния, это зеркало, это зрачок, это зрение — все отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук П будет разлетающимся объемом — порох, пух, пар; он будет парить в пространстве, как парашют. В каждом звуке мы увидим пространственную структуру, окрашенную в разные цвета. Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором человека, впервые дававшего миру звучныеимена. Тогда человек был пуст, как звук Ч — как череп, чаша. В черной пустоте этого звука уже рождается свет С, а луч преломляется в зрение, как звук 3. Распластанный на поверхности земли и приплюснутый к ней силой тяготения, четвероногий распрямился и стал «прямостоящее двуногое», «его назвали через люд», ибо Л — сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук Л — модель победы над весом. В момент слияния чувств мы увидим, что время и пространство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым. Тогда и камни заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая:
«Времыши-камыши На озере бреге, Где каменья временем, Где время каменьем».
Да, текущее время будет выглядеть неподвижным и объемным, как камень. На нем прочтем письмена прошлого и будущего человечества. Тогда мы сможем входить во время, как ныне входим в комнату. У времени тоже есть объем. Так же, как в бинокль, можно увидеть отдаленные пространства, мы можем заглянуть в отдаленное прошлое и будущее человечества. Когда откроется пространственно-временное зрение, каждый человек увидит себя в прошлом, будущем и настоящем одновременно. «Звездная азбука» звуков нашего языка будет передана во вселенную, возникнет единое вселенское государство времени. Оно начнется с проникновения в космос:
«Вы видите умный череп вселенной И темные косы Млечного Пути, Батыевой дорогой зовут их иногда. Поставим лестницы К замку звезд, Прибьем, как воины, свои щиты...»
Но это произойдет в будущем, а сейчас надо устремить во вселенную лавину звуков, «звездную азбуку», несущую весть миру о нашей цивилизации.
«Мы дикие кони, Приручите нас: Мы понесем вас В другие миры, Верные дикому Всаднику Звука. Лавой беги, человечество, звуков табун оседлав, Конницу звука взнуздай!»
Передавая в иные галактики геометрические модели звуков нашего языка, мы передадим всю информацию о нашей вселенной, ибо эти звуки создали мы, в них отпечатался на всех уровнях облик нашего мира. Ход этих рассуждений глубоко поэтичен, но сегодняшнему читателю далеко не безразличны и мысли Хлебникова о возможностях межкосмических связей, поиски которых ведутся ныне во всех крупных странах, и его попытка создать «звездный язык», над разработкой которого трудятся во' многих космических лабораториях, и, наконец, вполне сбыв- шееся предсказание поэта о том, что к иным цивилизациям мы направим известные нам геометрические структуры. Так, для трансляции в космос сигналов с Земли была выбрана теорема Пифагора. Однако не только во вселенной, но даже здесь, на земле, никто не понимает Зангези. Его покидают все, и он шепчет древнеславянское заклинание, глядя вслед улетающей стае богов и птиц:
«Они голубой тихославль, Они голубой окопад. Они в никуда улетавль, Их крылья шумят невпопад...»
«Звездная азбука» звучит в пустоте, ее не хотят понимать, как нередко не хотели понимать самого Хлебникова. А ведь он был не футуристом, а «будетлянином». И действительно, до зримости и осязаемости предвидел будущее. Многие вдохновенные поэтические пророчества поэта для нас стали бытом. Вот одно из таких предвидений: «...Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы... Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния». Это же цветное телевидение — так предчувствовал его Хлебников. Для нас это что-то давно привычное, а для многих современников поэта — футуристический бред безумца. Предвидение поэтов — дело вполне обычное, но иногда оно становится до такой степени реально зримым, точным до мельчайших деталей, что хочется говорить о чуде. Строки Хлебникова читаются в архитектуре сегодняшней Москвы: «Дом-тополь состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают. Подъем был в башне, у каждой светелки особый выход в башню, напоминающую высокую колокольню». Разве это не похоже на Останкинскую башню Москвы?! Идя по Калининскому проспекту к зданию СЭВ, как не вспомнить другой отрывок из Хлебникова: «Порядок развернутой книги; состоит из каменных стен под углом и стеклянных листов комнатной ткани, веером расположенной внутри этих стен». Есть еще у поэта «дом-пленка», «дом-волос», «дом-корабль» — все очертания современной архитектуры. Есть предвидение «искрописьма» — цветовое табло с бегущими «огненными письменами». Это сбывшиеся пророчества. Как бедны рядом со стихами и творческими замыслами поэта футуристические манифесты, под которыми стоит подпись Хлебникова. Здесь следует ясно осознать, что футуризм давал грубое истолкование хлебниковских идей. Футуристы просто провозгласили самоценность звука как такового. Хлебников открывал в звуке новую поэтическую семантику. Удивимся грандиозности поэтической фантазии Хлебникова, космичности его мировоззрения, его способности проникать в тысячелетние слои культуры на поэтичном до интимности уровне детского лепета древнегреческого Эрота и бранчливого урчания Белеса. Удивимся красоте и возвышенности его «звездной азбуки», древнеславянской вязи корней: улетавль, тихославль, окопад... и откажемся, наконец, от футуристических отмычек к его поэзии. «Мозг людей, — писал поэт в воззвании «Труба Марсиан»,—и поныне скачет на трех ногах». Надо приделать этому «неуклюжему щенку» четвертую лапу — «ось времени». Конечно, такие пророчества звучали тогда почти в пустоте. Их поэтический .смысл и сегодня понятен лишь тем, кто знаком с теорией относительности Эйнштейна, но не будем забывать, что наступит время, когда с теорией относительности будут знакомы все. Главное сейчас — понять, что Хлебникову была глубоко чужда бездумная игра словами и звуками. Глубина его замысла была скрыта от большинства современников. Даже Маяковский, видевший в Хлебникове «честнейшего рыцаря поэзии», назвал однажды «сознательным штукарством» его небольшую поэму о Разине — «Перевертень»:
«Кони, топот, инок, Но не речь, а черен он. Идем молод, долом меди. Чин зван мечем навзничь».
Казалось бы, обыкновенный перевертыш, где каждая строка одинаково читается слева направо и справа налево. Но Хлебникову здесь важно передать психологическое ощущение протяженного времени, чтобы внутри каждой строки «Перевертня» читатель разглядел движение от прошлого к будущему и обратно. То, что для других — лишь формалистическое штукарство, для Хлебникова — поиск новых возможностей в человеческом мировидении. Вопрос об обратимости времени пока остается открытым. Попытки найти математическое доказательство необратимости времени не привели к желаемым результатам. Гипотеза Хлебникова о возможности двигаться из настоящего в прошлое остается вполне актуальной, хотя и фантастичной. В поэтическом мире создателя «звездной азбуки» прошлое и будущее — как бы два измерения времени, создающие вместе с настоящим единый трехмерный объем. «Мы тоже сидим в окопе и отвоевываем не клочок пространства, а время». Хлебников считал время четвертой координатой пространства, не. видимой человеческим глазом и ничем не отличающейся от трех других измерений. Если можно двигаться взад и вперед в пространстве, то почему нельзя так же двигаться во времени? Поэт с легкостью соединяет несовместимые друг с другом планы пространства и времени. Сквозь камень у Хлебникова пролетает птица, оставив на нем отпечаток своего полета. В очертаниях зверей в зоопарке проступают письмена Корана и древних индуистских текстов. В зверях «погибают неслыханные возможности, как в записанном в часослов «Слове о полку Игореве». «Слово» прочли впервые в XVIII веке и читают до настоящего дня, но еще не прочитан тайный язык зверей, птиц, рыб, камней, звезд и растений. Ветви деревьев тянутся к поэту и шепчут: «Не надо делений, не надо меток, мы были вами, мы вами будем». Что-то языческое, древнее проступает в таком поэтическом таинозрении. Здесь действительно все во всем: в очертаниях человеческого лица — звездное небо, в рисунке звездного неба — человеческое лицо. Разин идет со знаменем Лобачевского, и даже утренняя роса на каменном скифском изваянии довершает скульптуру древнего мастера:
«Стоит спокойна и недвижна, Забытая неведомым отцом, И на груди ее булыжной Дрожит роса серебряным сосцом».
Такие метафоры не придумывают — их видят, их прозревают. После Хлебникова трудно иначе видеть росу на каменном изваянии. Кажется, что это не Хлебников создал, а так и задумал мастер. Хлебников писал о «звездном парусе», эту же мысль в Калуге разрабатывал Циолковский, а сегодня такая возможность рассматривается даже на уровне научно-популярного молодежного журнала. «Представим себе,— пишут два инженера,— что солнечная система накрыта громадным экраном — полусферой, удерживаемой на постоянном расстоянии от солнца и перекрывающей половину его излучения. При этом другая половина излучения, подобно лучам фотонного двигателя, создает тягу, под воздействием которой система экран-солнце начнет ускоряться, увлекая за собой всю солнечную систему» (Боровишки В., Сизенцев Г. К звездам на... солнечной системе.— «Техника — молодежи», 1979, № 12, с. 28). Вот, оказывается, какой смысл кроется в хлебниковской метафоре:
«Ты прикрепишь к созвездью парус, Чтобы сильнее и мятежнее Земля неслась в надмирный ярус, А птица звезд осталась прежнею... «Птица звезд» — очертание нашей галактики на небе. С открытием теории относительности поэтическая мечта Хлебникова приобрела очертания научно-фантастической гипотезы. Время замедляется по мере приближения к скорости света. Следовательно, «фотонная ракета», двигаясь с такой скоростью, будет фактически обиталищем людей бессмертных. О «фотонном парусе» поговаривают ныне всерьез. Хлебников мечтал всю галактику превратить в такую «фотонную ракету». Мысль о превращении Земли в движущийся космический корабль была почти тогда же высказана Циолковским. Хлебников говорит о превращении в корабль всей галактики. Для новых явлений поэт всегда искал и часто находил и новые образы» и новые слова. Эти образы были так же необычны, как зримые очертания будущего мира, открытые в поэзии Хлебникова. Многие его предсказания сбылись, и уже одно это должно заставить сегодняшнего читателя перечитать Хлебникова другими глазами. В своей стройности пространственно-временной миф поэта охватывает все слои его поэтики — от звука до композиции произведения в целом. Даже хлебниковская метафора прежде всего подчинялась этой закономерности. Метафора для Хлебникова есть не что иное, как прорыв пространства во время и времени в пространство, то есть умение видеть вещи, застывшие в настоящем, движущиеся в прошлом и будущем, а вещи, движущиеся и разрозненные в пространстве, увидеть объединенными во времени. В хлебниковской метафоре меньшие предметы часто вмещают в себя большие:
«В этот день голубых медведей, Пробежавших по тихим ресницам... На серебряной ложке протянутых глаз Мне протянуто море и на нем буревестник».
Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по принципу обратной матрешки; малая вмещает в себя большую. Глаза и ложка вмещают в себя море, медведи пробегают по ресницам. В математических моделях микромира меньшее, вмещающее в себя большее, довольно обычное представление. В поэзии Хлебникова предметы, люди, государства, народы, травы», цветы, животные, живой и неживой миры только кажутся разрозненными. На самом деле они едины. В прошлом — будущее, в мертвом — живое, в растениях — люди, в малом — большое. Прическа таит в себе оленье стадо:
«О девушка, рада ли, Что волосы падали Оленей взбесившимся стадом...»
«Хлебников,— писал Ю. Тынянов,— был новым зрением — новое зрение падает одновременно на все предметы». В своем словотворчестве Хлебников воскрешает первозданный смысл слова. Соединив «могущество» и «богатырь» в «могатырь», он словно вылепил живую скульптуру былинного богатыря. Соединив слова «мечта» и «ничто» в «мечтоги», поэт обнажил первозданную сущность слова «мечта», где есть и «ничто» и «нечто». Метафоричное словотворчество Хлебникова опять же непридуманно, органично. Его «нечтоги-мечтоги», «богатыри-могатыри», «негодяи-нехотяи», его журчащие «нетурные зовы», его словотворчество от корня «люб» — неистовое любовное заклинание: «любхо», «любленея», «любвея»...— воспринимаются так, словно это выписки из словаря «Живого великорусского языка». Иногда созданные Хлебниковым поэтические слова слетали со страниц и облекались плотью живой жизни. Так случилось со словом «летчик», сотворенным поэтом от корня «лет». Слово взлетело в небо, облеклось в голубую форму, стало человеком, летящим в небе. Этому невозможно подражать — это надо чувствовать, чтобы давно знакомые слова звучали в тексте первозданно метафорически. «Сыновеет ночей синева, веет во все любимое...» Можно ли после этих строк написать «дочереет ночь» или что-то подобное? Это будет грубая копия, посмертная маска с живого лица. В слове «сыновеет» уже заключены два последующих слова: синь и веет. Слово вылетает из слова, как маленькая матрешка из большой, а из одного слова, как из сказочного клубка, разматывается волшебная строка. Как в причудливом орнаменте, из птичьего клюва выходит зверь, а из пасти зверя вылетает птица, так у Хлебникова слово порождает другое слово и поглощается им. Все во всем. Идее «все во всем» в поэзии Хлебникова дана соответствующая ритмическая основа. Размеры его поэтических произведений — сознательное смешение музыкальных ритмов Пушкина, Державина, разговорной речи, «Слова о полку Игореве», древних заговоров и заклинаний. Ритмические пространственно-временные «сдвиги» — как бы органический пульс мирового пространства-времени, где все вторгается во все самым неожиданным образом.
«Русь зеленая в месяце Ай, Ой, гори-гори пень. Хочу девку — Исповедь пня.,.»
Эта языческая скороговорка древнеславянского праздника, где слышны все интонации от классического стиха в первой строке, славянской скороговорки во второй до пьяного бормотания парня в третьей. Многообразны ритмы, определяющие движение стихов Хлебникова. В таких его произведениях, как «Дети выдры», «Журавль», «Зангези», они создают ощущение скачков из одной эпохи в другую. Читателя должно трясти на ухабах времени. Поэт передает живой, прерывистый пульс времени с перепадами, перебоями, захватывающими дух у внимательного читателя. Именно прерывистый пульс. Это не случайно. В записных книжках Хлебникова, хранящихся в ЦГАЛИ, задолго до квантовой механики высказывается мысль о прерывной структуре времени и пространства. Привожу эти записи в моей расшифровке (сохраняю пунктуацию оригинала): «Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины (бездырно) не имеют строения сетей. Я делаю допущения, что они суть прерывные величины, опровергнуть меня никто не может, так как прорывы ячейки могут быть сделаны менее какой угодно малой величины. Это [неразборчиво] для общих суждений о природе пространства и о связи величин природы с делом и художественными мелочами. Измерение одной мирка другой величины». Мысль о прерывности пространства и времени стала важной особенностью в композиционном построении многих произведений Хлебникова. Знаменитый «сдвиг», широко пропагандировавшийся футуристами как прием, для Хлебникова был явлением гораздо более значительного порядка. Для него это скачок из одного измерения пространства в другое через прерывистый барьер времени. И каждый временной «срез» находит в стихах Хлебникова свое ритмическое выражение. Как единый залихватский посвист читаются строки;
«Эй, молодчики-купчики, Ветерок в голове! В пугачевском тулупчике Я иду по Москве!..»
И рядом прозрачное, как дыхание, славянское заклинание, сотканное из света и воздуха:
«А я из вздохов дань Сплетаю в духов день...»
Хлебников может писать плавно и мелодично:
«Ручей, играя пеной, пел, И в чаще голубь пролетел. И на земле и в вышине Творилась слава тишине».
Но:
«На чертеж российских дорог Дерево осени звонко похоже»,—
а значит, иной, грохочущий ритм:
«Ты город мыслящих печей И город звукоедов, Где бревна грохота, Крыши нежных свистов И ужин из зару и шума бабочкиных крыл...»
Его стихи сохраняют первозданное значение, из которого возникло само название поэтического жанра: «стихи» — стихия. Неукротимая звуковая стихия хлебниковского стиха переполняет слух, как его зримая метафора переполняет зрение. Ощущение полноты жизни здесь таково, что неопытному слушателю можно захлебнуться звуком и образом. Здесь нужен опытный пловец и опытный кормщик. Об этом говорит сам поэт:
«Еще раз, еще раз Я для вас Звезда. Горе моряку, взявшему Неверный угол своей ладьи По звездам: Он разобьется о камни, О подводные мели. Горе и вам, взявшим Неверный угол сердца ко мне: Вы разобьетесь о камни...»
«Угол сердца» к поэзии Хлебникова один: его «звездная азбука», его пространственно-временное зрение.
<!-- ngIf: directive.hideble -->
( Leave a comment )