Юрий Трифонов

ПРАВДА И КРАСОТА

Чехов приходит к нам в детстве и сопровождает нас всю жизнь: так же,
как Свифт, Сервантес, Пушкин, Толстой. Это качество гениев.
Детьми нас поражает история рыжей собачки, похожей на лисицу, помеси
таксы с дворняжкой (помните смерть гуся, бедного гуся Ивана Ивановича?
Помните, помните! То, что потрясло в детстве, - не забывается), и
путешествие Белолобого в волчью нору, и ужасный, непоправимый поступок
мальчика Ваньки Жукова, который писал письмо "на деревню дедушке", и,
конечно, это письмо не дойдет. Это - на заре жизни. Каждая книга
открывается, как неизведанный мир, и мир открывается, как книга.
В Чехове необыкновенно не только то необыкновенно простое, о чем он
рассказывает, но и сам тон его рассказов. Он разговаривает с нами, как со
взрослыми, то печально, то с улыбкой, и никогда ничему не поучает. Вот это
особенно приятно.
Потом наступает увлечение Антошей Чехонте, Чеховым "Осколков" и
"Будильника". Нет ничего смешнее маленьких рассказиков, где одни разговоры
- но какие! Ах, что за удовольствие читать вслух про глупых чиновников,
смешных помещиков, жалких актеришек, крестьян с куриными мозгами! А
бесчисленные дачники, гувернантки, гимназисты, женихи, кухарки, тетки,
городовые, с которыми случаются такие уморительные истории с неожиданными
концами! Ведь это смешно, когда ловят налима. Кучер Василий лезет в воду:
"Я сичас... Который тут налим?"
Чехов - любимый писатель юности. Он и сам юн, когда создаются эти
шедевры юмора, любит шутку, веселье, выдумка его неистощима, он работает
упоенно, с блистательной быстротой...
Мы становимся старше, и меняется наша любовь к Чехову. Она меняется всю
жизнь. Она вырастает тихо и незаметно, как куст сирени в саду. Уже не
"Заблудшие", не "Пересолил" восхищают нас, а поэтичный "Дом с мезонином",
грустный и трогательный "Поцелуй", рассказ о даме с собачкой, о доброй
Ольге Семеновне, которую все называли душечкой, об учителе Беликове.
А потом нам открывается бескрайний, ошеломляющий простор "Степи", мы
угадываем затаенные глубины в "Крыжовнике", в "Мужиках", в "Ионыче",
понимаем "Скучную историю", понимаем "Студента".
Нас пленяет театр Чехова.
И еще остаются его письма, которые можно читать долго, до конца жизни,
и до конца жизни будет длиться наше узнавание Чехова. И будет расти,
расцветать наша любовь к нему.
Влияние Чехова на мировое искусство огромно, даже трудно определить всю
его меру. Тут можно говорить о создании современного рассказа, о
современной драме, о Хемингуэе, об итальянском неореализме, но я скажу
лишь о частности. Чехов совершил переворот в области формы. Он открыл
великую силу недосказанного. Силу, заключающуюся в простых словах, в
краткости.
Чтобы увидеть волшебное применение этой силы, не надо даже брать
лучшие, знаменитые рассказы. Вот, например, маленький рассказ
"Шампанское", написанный двадцатисемилетним Чеховым для новогоднего номера
"Петербургской газеты". Бродяга рассказывает о своей загубленной жизни.
Помните конец? Все основные события, вся житейская драма заключена в
нескольких словах. "Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как
начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу
только немного и словами все того же глупого романса:
Знать, увидел вас
Я в недобрый час.
Все полетело к черту верхним концом вниз..."
Вот так рассказ! О самом главном, что должно бы составить его рассказ,
автор ничего не хочет рассказывать. "Не помню, что было потом". Но
читателю, оказывается, и не нужно ничего больше знать. Жизнь человека
вдруг открылась на миг вся, целиком, как одинокое дерево во время грозы,
озаренное молнией. И погасла. И читатель все понял сердцем.
Он не понял только одного - как добился писатель этого чуда, этого
поразительного впечатления при помощи грубых, обыкновенных слов?
Толстой высоко ценил Чехова как художника. Но театр Чехова, некоторые
его рассказы - например, "Дама с собачкой" - Толстому не нравились. Он
считал, что Чехову недостает ясного миросозерцания, "общей идеи". Известны
слова Толстого о том, что у Чехова, как и у Пушкина, "каждый найдет
что-нибудь себе по душе". Похвала ли это? Да, конечно, но и не только. В
дневнике за 1903 год Толстой записывает, что у Чехова, так же как у
Пушкина, "содержания нет".
В чем же причина гигантской популярности этого писателя без "общей
идеи", где секрет всемирной любви к нему?
Чехов писал не о человечестве, но о людях. Его интересовало не бытие
человека, а жизнь его. Жизнь одного, конкретного человека: например, дяди
Вани. Все дяди Вани мира ответили трепетом и слезами, когда он написал об
одном из них. Чехов не проповедовал христианской идеи, не искал нового
бога, не пытался изобразить власть денег, подтвердить теорию
наследственности или же теорию преступности Ламброзо.
Он исследовал души людей. Эта область для исследования безгранична.
Вот мы расщепили атом, летаем в космос, достигли фантастических чудес в
науке и технике, но душа человека - одного человека, какого-нибудь дяди
Вани - по-прежнему остается самым сложным и загадочным явлением природы.
Мы будем еще много веков узнавать себя и удивляться. Сила Чехова в том,
что, не обольщаясь "общими идеями", он делал одно-единственное дело:
изучал и описывал свойства человеческой души, выражаемые в поступках.
Он делал эту работу с гениальным изяществом, с непоколебимой смелостью
и с великим желанием сделать человека счастливым.
Холодным осенним вечером, у костра, студент Иван Великопольский
рассказывает двум крестьянским женщинам историю про то, как Петр предал
Христа во дворе первосвященника. Для студента Петр не евангельская фигура,
а живой человек, который плачет над своей слабостью. "И исшед вон, плакася
горько". Женщины взволнованы рассказом, одна из них, старуха Василиса,
тоже заплакала - а ведь какое ей дело до событий, происшедших девятнадцать
веков назад?
И студент подумал, что "прошлое связано с настоящим неопределенной
цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему показалось, что он только
что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул
другой".
Так же как студент у костра, Чехов сумел в своем творчестве дотронуться
до незримой цепи, связующей поколения, и она задрожала от него, от его
сильных и нежных рук, и все еще дрожит, и будет дрожать долго...
В самом деле, разве не удивительно: нам, советским людям, понятны и
близки мысли и чувства чеховских героев! Ведь наша страна изменилась
неузнаваемо, изменились нравы, быт людей, строй жизни, весь мир, нас
окружающий. И однако - как близки, как понятны! Но не щемящая сердце
грусть, не безнадежная мечтательность чеховских героев делают их такими
близкими. Нас волнует другое. Мы чувствуем исходящий из чеховских
рассказов и пьес страстный призыв: "Люди, сделайтесь лучше! Будьте добрее,
красивее, чище! Станьте счастливыми!"
Этот призыв к совершенству и счастью, окрыляющий все творчество Чехова,
будет волновать людей всегда. Ибо всегда человек будет стремиться стать
лучше.
1959

И.А.БУНИН

Мое первое знакомство с Буниным произошло еще в студенческие годы.
К.Федин, у которого я занимался в семинаре, говорил: "Учитесь делать фразу
у Бунина". Тогда же, в году 1946-м или 1947-м, я купил в букинистическом
магазине старое издание Бунина (приложение к "Ниве"), переплетенное в три
тома, и читал запоем. Бунин был для меня открытием: какова может быть сила
пластического, живописного слова! Никто прежде именно в этом смысле -
воздействие фразы, слова - так сильно на меня не действовал. Поражало еще,
как удивительно точно и живо говорят люди, крестьяне. Вскоре удалось в
букинистическом магазине на Арбате купить "Митину любовь" - книжечку,
изданную в 1925 или 1926 году в Ленинграде, в издательстве "Прибой". Это
была необыкновенная удача. Снова, еще больше, меня поразило сочное,
плотское письмо... И, конечно, отвечало моему настроению - мне ведь было
тогда почти столько лет, сколько Мите.
Больше всего у Бунина мне нравится рассказ "В Париже".
Проза Бунина не столько проза поэта, сколько проза художника - в ней
чересчур много живописи.
Бунин, конечно, замечательный писатель, для меня один из любимых. Но не
самый любимый!
Бунин оказал огромное влияние на большинство современных молодых
прозаиков - в основном в области стиля, пластики слова.
1969

ВЫБИРАТЬ, РЕШАТЬСЯ, ЖЕРТВОВАТЬ

Вещь окончена, над ней продолжаешь думать: видишь скрытые планы,
неисчерпанные возможности, новые грани старых идей. В этом запоздалом
_дочерпывании_, большей частью бесполезном для оконченной вещи, но
плодотворном для будущей, помогает взгляд со стороны. Я с интересом читал
статьи В.Соколова и М.Синельникова, где высказано много серьезного и порой
для меня неожиданного. Иногда гордо удивлялся: "Ага, значит, можно и такую
тонкую мысль отсюда вывести?" Иногда становилось как-то неловко: вроде
меня с кем-то перепутали. А временами хотелось крикнуть: "Да ведь я вовсе
так и не думал, как вы считаете!"
Нет, разумеется, я знаю, что я люблю и чего терпеть не могу, но, когда
садишься писать, об этом как-то не думаешь. Оно само собой движется, идет
и идет самосильно.
Но вот что, по-моему, я знаю точно: о чем я _не хотел_ писать. Не хотел
я писать об интеллигенции и о мещанстве. Ничего подобного даже в уме не
держал. М.Синельников пишет: "Интеллигент, интеллигенция - эти слова часто
мелькают в трифоновских повестях". Критик ошибается, эти слова часто
мелькают в статье В.Соколова и в статье самого М.Синельникова. В повестях
же они мелькают редко. Слово "интеллигент" столь безбрежно расширялось,
что включает в себя всех имеющих высшее и даже частично среднее
образование. Таких людей многие миллионы. Если иметь в виду это, то тогда,
пожалуй, верно - повести об интеллигентах.
Я имел в виду людей самых простых, обыкновенных. Ну, там инженеров,
скажем, домохозяек, преподавательниц, научных работников, заводских
мастеров, драматургов, домработниц, студентов и так далее. Как их можно
назвать всех вместе? Может быть, так: горожане. Жители городов. Раньше
было такое спокойное слово: мещане, то есть как раз то самое - жители
города, "места". Но слово "мещане" с течением времени уродливо
преобразилось и означает теперь совсем не то, что означало когда-то.
Что-то малоприятное и, честно говоря, подозрительное. А если говорят
"интеллигентствуюший мещанин", то это уж такая отвратительная гадость - не
приведи господь. Смысл перевернулся, слова изменились, и против этого не
попрешь. Однако еще раз повторяю: ни о каких мещанах я писать не
собирался. Меня интересуют характеры. А каждый характер - уникальность,
единственность, неповторимое сочетание черт и черточек. И дело ли
художника включать его в какое-то понятие, например "мещанство",
"интеллигенция", "пенсионеры", "работники искусства" или "труженики
полей"?
Кроме деления людей на эти массовидные разряды иногда их делят еще так,
что получается, как у двух критиков в журнале "Молодая гвардия", которые
категорически объявили, что в двух повестях, в "Обмене" и в
"Предварительных итогах", нет положительных персонажей, кроме дедушки и
матери Дмитриева в "Обмене". Стало быть, все остальные - сорняки,
отрицательные, их с поля вон!
А ведь очень интересно: как эти критики себе представляют положительный
персонаж? Как его узнавать? Взять иного критика и спросить: "Вы-то сами,
извиняюсь, конечно, кто будете: положительный персонаж или же
отрицательный?" Критик, наверное, сконфузится, покраснеет, уклончиво
что-нибудь промычит, уверенный на сто процентов, что он-то уж, несомненно,
персонаж положительный, но ведь неловко себя самого аттестовать. Придется
обратиться к знакомым, к сослуживцам, к соседям. "Да, разумеется, в высшей
степени положительный персонаж!" - скажет один. "Человек симпатичный, но,
знаете, со странностями..." - скажет другой. "Я бы не назвал его в полном
смысле положительным товарищем", - решительно заявит третий. Четвертый
такое ляпнет, что повторить неудобно. А другой критик, товарищ этого
критика, удивится: "Смешно вы спрашиваете! Разве можно о живом человеке
так примитивно, однозначно?.."
О живом человеке нельзя, о литературном персонаже - можно. Вот этого я
не понимаю. Почему Лена, жена Дмитриева, отрицательный персонаж? Что она,
ребенка бьет? Ворует деньги в кассе взаимопомощи? Пьянствует с мужчинами?
Никудышный работник? Ничего подобного, ребенка любит, вина не пьет, семью
свою обожает, работает прекрасно и успешно, даже составила какой-то
учебник для технических вузов. Она - человек на своем месте и приносит
безусловную пользу обществу. Ну, есть какие-то недостатки в характере, а у
кого их нет? У вас, что ли, ангельский характер? Нет, товарищи инженеры
В.Бедненко и О.Кирницкий, очень уж вы наотмашь и очень уж как-то негуманно
подходите.
Но могут сказать: позвольте, автор, но вы же _осуждаете_ Лену? Автор
осуждает не Лену, а некоторые качества Лены, он ненавидит эти качества,
которые присущи не одной только Лене...
Однако можно ли за это выбрасывать человека? Человек есть сплетение
множества тончайших нитей, а не кусок голого провода под током, то ли
положительного, то ли отрицательного заряда.
Надо вырывать из живого тела нить за нитью, это больно, мучительно, но
другого выхода нет.
Есть прекрасные слова Лермонтова из предисловия к "Герою нашего
времени", которые, кстати, ни к селу ни к городу цитируют В.Бедненко и
О.Кирницкий. Но повторим эти слова еще раз, им не привыкать к цитированию,
они живут на свете сто тридцать лет: "Не думайте, однако, после этого,
чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться
исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему
просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает
и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал. Будет и того, что
болезнь указана, а как излечить - это уже бог знает!"
Написано сие в давнишние времена, все вокруг изменилось неузнаваемо -
облик страны, жизнь народа, его труд, быт, дома, одежда, пища, но характер
человека меняется не так быстро, как города и русла рек. Не будем
обольщаться: для того чтобы выдавить из человека такую, например, болезнь,
как эгоизм, должны пройти годы и годы. Это ведь самая старая из всех
человеческих болезней. Ученые утверждают, что эгоизм помогал выжить в
борьбе за существование. Однако они же, ученые, говорят, что и альтруизм
был очень полезен в этой борьбе. Так или иначе, оба свойства существуют в
человеческой природе рядом, в вечном противоборстве. И задача, может быть,
в том и состоит, чтобы помогать - слабыми силами литературы - одному
свойству преодолевать другое, человеку меняться к лучшему.
Одна моя добрая знакомая рассказала: она живет со взрослым сыном,
бабушка отдельно, решили съезжаться, чтобы бабушке облегчить жизнь. Вдруг
сын говорит матери: "Я прочитал повесть "Обмен" и не могу съезжаться с
бабушкой. Ну не могу". Знакомая была очень расстроена. Но потом, кажется,
сын согласился, и они обменялись.
Дело в том, чтобы читатель задумался - хотя бы на минуту. Это
грандиозно много. Я очень обрадовался, когда услышал про эту историю.
Конечно, великий поэт прав, не следует тешить себя надеждой стать
"исправителем людских пороков", но - хотя бы на минуту сделать человека
лучше? Чтобы, прочитав повесть, читатель пошел бы в "Гастроном" и купил
бабушке бутылку молока, а дедушке двести граммов российского сыра.
Опять, скажут, автор толчется на пятачке: быт, быт, бутылка, двести
граммов. Но автор хочет в заключение сказать слово в защиту быта. Быт -
это великое испытание. Не нужно говорить о нем презрительно, как о
низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы. Ведь быт -
это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где проявляется и проверяется
новая, сегодняшняя нравственность.
Взаимоотношения людей - тоже быт. Мы находимся в запутанной и сложной
структуре быта, на скрещении множества связей, взглядов, дружб, знакомств,
неприязней, психологии, идеологий. Каждый человек, живущий в большом
городе, испытывает на себе ежедневно, ежечасно неотступные магнитные токи
этой структуры, иногда разрывающие его на части. Нужно постоянно делать
выбор, на что-то решаться, что-то преодолевать, чем-то жертвовать. Устали?
Ничего, отдохнете в другом месте. А здесь быт - война, не знающая
перемирия.
1971

НЕСКОНЧАЕМОЕ НАЧАЛО

Писать трудно, но еще трудней писать о том, как ты пишешь. Надо
задумываться о вещах, о которых привык не думать. Не знаю, как другие, но
я многое в своей работе нашел бессознательно, на ощупь, путем долгого
графоманского опыта. Никакие книжки и брошюрки с интригующими названиями:
"Как научиться писать?" или "Что нужно знать начинающему писателю?",
расплодившиеся в двадцатые годы, да и сейчас попадающиеся в
букинистических магазинах, никогда и ничем не могли помочь. В них был
какой-то грустный обман. Они напоминали объявления о всякого рода
магических средствах, которые печатались в старой "Ниве", вроде: "Как
успешно бороться с дурным настроением" или "Искусство быть настоящим
мужчиной. В двух частях с иллюстрациями".
Начинающим писателям я все-таки рекомендовал бы брошюрки и книжки, о
которых говорил выше, - хуже не будет.
Графоманский опыт заставлял меня многократно изобретать велосипеды. Но
тут уж ничего не поделаешь. По-моему, это удел всякого писателя: пройти
все ступени изобретений, начиная с обыкновенного колеса. Говоря о
графомании, я имею в виду графоманию одаренных людей. Любовь к писанию, к
многописанию. Об этом говорил Чехов: "Многописание - великая, спасительная
вещь". Сочинители пухлых романов, которые хочется выжать, как тряпку, и
повесить сушиться куда-нибудь на батарею, - это не графоманы, а
листажеманы. Не о них речь. Истинные графоманы люди одержимые, почти
сумасшедшие. Ничем иным, кроме своего любимого "grafo", они заниматься не
могут и не умеют. Я понимаю, тут много спорного: где истинные графоманы,
где неистинные? Как найти разделяющую черту? Есть фанатические любители
"grafo", которые написали поразительно и удручающе - для всех нас - мало.
Например, Олеша, Бабель. Любовь этих писателей к слову, к красоте, к
смыслам, скрытым в словах, была безмерной, может быть, чрезмерной: они не
рассказали нам многого, что могли бы рассказать. Они предъявляли себе
гигантский счет. Такую фразу, ну, скажем, как: "Его глаза с добрым,
лукавым прищуром..." - они не могли бы написать даже под угрозой
пистолета, ибо им показалось бы, что такая фраза - предательство.
Когда Паустовский говорил на семинарах о том, что писательский труд
тяжел, неимоверно тяжел, употреблял даже слово "каторга", нам казалось,
что предостережение касается только литературы, а оно касалось всей жизни.
Так вот, будучи графоманом с молодых ногтей, занимаясь сочинительством
в течение, что ли, тридцати лет, я представлял себе трудности этого
ремесла по-разному.
Шкловский сказал: "Все пишут по-разному, и все пишут трудно". Мне
кажется, не только все пишут по-разному, но и один писатель может писать
по-разному. Меняются времена, меняется жизнь, меняются сорта бумаги, перья
и пишущие машинки. Когда-то я любил писать в тонких школьных тетрадях в
клетку. Ни на чем другом не писалось. Весь роман "Утоление жажды" написан
в тонких тетрадях для арифметики. Казалось, эта привычка останется до
конца жизни. Потом внезапно перешел на простую белую бумагу,
потребительскую, и теперь пишу только на ней. Отчего эта перемена? Мне
кажется, найдется объяснение, если подумать всерьез.
Раньше писал более связно. Одно клеилось к другому, одно текло из
другого. В этой связности была и _связанность_. Для такой последовательной
и равномерной прозы требовалась последовательность и равномерность бумаги,
одна страничка за другой, цепко сшитые проволочными скрепками. Теперь
стремлюсь к связям отдаленным, глубинным, которые читатель должен
нащупывать и угадывать сам. "И надо оставлять пробелы в судьбе, а не среди
бумаг". Пробелы - разрывы - пустоты - это то, что прозе необходимо так же,
как жизни.
Ибо в них - в пробелах - возникает еще одна тема, еще одна мысль.
Для такой прозы, якобы разрывчатой, нужны разрывы в бумаге: отдельные
листы. Вот и причина, по-моему, заставившая перейти от тетрадей в клетку
на потребительскую бумагу. Случилось это, конечно же, совершенно
неосознанно. Но, говоря о том, что в разные времена писалось - и трудности
виделись - по-разному, я имел в виду иное.
Когда-то казалось, что не хватает сюжетов. О чем писать? У других -
события, приключения, опыт жизни, множество встреч, а у меня ничего нет.
Кроме того, мучил недостаток воображения. Эту свою особенность я горестно
ощущал давно. Ведь если не находилось сюжетов в жизни, их можно было бы
выдумывать. Другие же выдумывают. Те, у кого богатое воображение. (Кстати,
если говорить без иронии, я считаю воображение, фантазию редчайшим
писательским даром, а на людей, обладающих им, смотрю с великим
почтением...) Итак, долгое время мне казалось, что главная трудность -
_находить сюжеты_.
Пожалуй, только в последние годы учения в Литинституте, когда было
исчиркано множество тетрадей в клетку, когда были прочитаны важные книги,
когда наслушался вдоволь ругани и поношений на семинарах, начала брезжить
догадка о том, что не так трудно найти сюжет, как его изложить. Ну какие
особенные сюжеты у классиков? Познакомились на набережной в Ялте, стали
встречаться в Москве, ничего как-то не получилось... И так далее. Да тут
еще новый модный соблазн: бессюжетные рассказы. В институте ходила такая
поговорка, придуманная, кажется, Беляниновым: "Мы теперь благоговеем перед
Э.Хемингуэем". Каков, к примеру, сюжет "Фиесты"? Рассказать невозможно.
Все дело в словах, в интонации. Каждое слово - как тяжелый грузовик,
отягощенный громадным грузом смысла. И подчас - двойным, тройным грузом.
Порожних грузовиков нет. На этой стройке, которую не обозреть сразу, надо
подняться на вершину, а может быть, в небеса и посмотреть сверху - пустые
машины не катаются.
Написав много рассказов, даже роман в двадцать два печатных листа, я
все еще не понимал окончательно - лишь догадывался неясно, - что главная
трудность - _находить слова_.
Потом это понимание пришло. Мне кажется, и я писать стал иначе. Во
всяком случае, одно знаю твердо: когда это понимание укрепилось, писать
стало во сто крат труднее. Несколько лет совсем не писал, то есть писал,
конечно, но путного не выходило, я браковал, уничтожал. Наконец, вышло
что-то похожее на дело и не похожее на то, что писал прежде: цикл
рассказов "Под солнцем".
Тут нагрузка на каждое слово была куда значительней, чем в первом
романе. Иногда даже попадались слова с двойной нагрузкой. Все это было
заметно мне одному и двум-трем людям, мне близким.
Но прошло еще лет десять, и понимание главной трудности ремесла вновь
изменилось. Эта трудность связана с предыдущей. В словах должна выражаться
мысль. Если нет мысли, а есть лишь описание, пусть даже художественное,
филигранное, с красками, звуками, запахами, со всеми приметами жизненной
плоти, - все равно скучно. Без мысли тоска. Так мне теперь кажется. Раньше
так не было. Я мог с удовольствием, старательно, со всеми сочными
подробностями выписывать какой-нибудь пейзаж или внешность человека, это
описание было самоцелью. Создать картину! Вот, мол, как я могу, как вижу,
слышу, чую: косогор, луг, роща, туман над рекой, запах сырой, сладкой,
вымокшей под дождями листвы...
Эту литературу ощущений, такую поэтичную, такую романтическую, я назвал
когда-то: "пахло мокрыми заборами". Рассказы из этой серии начал, честно
признаемся, Константин Георгиевич [К.Г.Паустовский]. Потом появились
писатели с еще более тонким зрением и изощренным нюхом. Иные рассказы
писались как бы ноздрями: так много в них запахов. В моду вошли названия,
куда входило слово "запах": запах того, запах сего. Живопись, как и
запахи, заняла слишком большое место в прозе. Разумеется, нужны и пейзажи,
и звуки, да и некоторые запахи следует замечать, но все это должно быть
фоном и даже точнее сказать, - грунтовкой холста. А проза "требует мыслей
и мыслей", как сказано Пушкиным.
Вот тут и возникает трудность. Где их взять-то, мысли? Плохо, когда
литература чересчур живописна, а живопись чересчур литературна.
Мне кажется, главная трудность прозы - _находить мысли_. Это не значит,
конечно, что нужно непременно стремиться к глубокомыслию и в каждом абзаце
изрекать афоризмы, а это значит, по-видимому, вот что: надо иметь что
сказать. Сообщать читателю важное. Для прозы недостаточно такого
сообщения: "Я пришел к тебе с приветом, рассказать, что солнце встало".
Меня долго мучило желание написать прозу, подобную стихам, музыке,
подобную какой-нибудь песне, берущей за сердце, или красивой картине, как,
скажем, картина Левитана "Над вечным покоем", всегда волновавшая, но потом
понял, что это желание ложное. Проза должна быть похожей на прозу. И надо
стремиться написать что-нибудь подобное вот чему: "По причинам, о которых
не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному
петербургскому чиновнику по фамилии Орлову..."
Подготовительная работа? Кое-какая перед началом всякой вещи делается,
но - мысленно. Я ничего не записываю, не делаю планов, набросков, не веду
записных книжек.
Вероятно, не прав и совершаю ошибки (насчет записных книжек это уж
точно ошибка), но правила нашей игры - писать о своей работе всю правду.
Со всеми ошибками и несуразностями.
Насчет записных книжек я отлично знаю, что они замечательно полезны.
Как гимнастика по утрам. Но ведь лень регулярно заниматься гимнастикой:
иной раз вяло подрыгаешь ногами, покачаешься туда-сюда и - за газету...
Записные книжки я вел временами в юности, когда вообще относился к работе
более ревностно. Потом были перерывы на год, потом кое-что записывал в
поездках. Но вот что интересно: почти все записанное так, на ходу, в
гостиницах, в путешествиях, находило применение. Поэтому на собственном
горьком опыте свидетельствую: вести записные книжки необходимо.
Иногда записи лежат без движения годами, но потом вдруг - как нельзя
более кстати. Надо записывать впрок, на авось.
Перед началом вещи возникает тема, пока еще немая, без слов, как наплыв
музыки. Страшно хочется писать неизвестно о чем. Где-то в подсознании уже
есть тема, она существует, но нужно вытащить ее на поверхность. Похоже,
будто смотришь в объектив фотоаппарата, где все не в фокусе: туманное
цветное пятно. Для того чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна
конкретность - пускай незначительная. И тут иногда могут помочь записи в
старых блокнотах. В 1966 году, весной, я был последний раз в Туркмении, на
съезде туркменских писателей. Это было совсем не то, что прежде, когда я
приезжал в пустыню, в горы. Но о тех приездах и путешествиях - их было,
кажется, семь или восемь начиная с 1952 года - я написал, наверное, все
что мог: рассказы, очерки, роман, киносценарий. Тема, волновавшая меня
долгие годы, была изжита. Я не собирался ничего больше писать о Туркмении.
Несколько дней после съезда я прожил со своим товарищем в местечке Фирюза
под Ашхабадом, в каком-то доме отдыха, где еще не начался сезон. Был май,
все цвело, пели птицы, неслась с клекотом вода в арыке, в горах
постреливали пограничники. Зачем-то я записывал все впечатления,
наблюдения, на звания деревьев и птиц, все разговоры, которые вел в Фирюзе
с моим товарищем, с садовником, женщинами, шоферами, официантом в чайхане.
Записывал без цели. Авось когда-нибудь пригодится. И пригодилось, через
четыре года. Повесть "Предварительные итоги" была совсем о другом: о
Москве, о людях, уставших от городской жизни.
Я смутно чувствовал, о чем мне хочется написать. Но никак не мог
приступить - _не начиналось_. Надо оттолкнуться от берега и прыгнуть в
воду, но берег был чересчур вязкий. Не хватало подробностей,
конкретностей. Твердая почва - это подробности. И вдруг пришли на помощь
фирюзинские записи четырехлетней давности, я оттолкнулся от этого берега и
поплыл.
Беглая, пустяковая запись в старой книжке, что-нибудь вроде: "Наши
рубашки усеяны черными точками. Тля садится на белое. Аннадурды говорит,
что зима была теплая, вся эта дрянь не вымерзла", - становится
необыкновенно нужной и нагружается смыслом.
Такую подробность не придумаешь за столом. Это можно только увидеть,
заметить, запомнить или записать. Нет ничего драгоценнее мельчайших,
гомеопатических подробностей. Поэтому так важны записные книжки, которых я
не веду.
Раньше я составлял планы. Намечал примерное содержание глав. Все
нарушалось очень скоро, чуть ли не со второй, третьей страницы. Главное
_сочинение_ происходит за столом, и оно подчиняется каким-то совсем иным
импульсам, чем те, что действуют при составлении планов. Зато
предварительное обдумывание - без записи - дает очень много. Чем больше и
дольше обомнешь, обкатаешь мысленно сюжет, тем благотворней для вещи.
Появляются объем, многозначность. Из того, что сочинил, самое удачное, на
мой взгляд, то, что долго вылеживалось.
Лучшее время для обдумывания - утро, самое раннее, еще как бы
спросонья. В первые секунды после пробуждения бывают пронзительные
догадки. Не знаю, в чем тут секрет: может, в эти мгновения полусна-полуяви
живут какие-то раскрепощенные, расторможенные представления, они
сталкиваются с трезвыми дневными мыслями и от столкновения происходит
вспышка-догадка. А может быть так: когда пишешь большую вещь, постепенно
так в нее погружаешься, что думаешь о ней постоянно, и ночью тоже. Не в
часы бессонницы, а именно - во сне. Так что утренние догадки есть как бы
осколки мыслей из сна.
Не берусь утверждать, как именно обстоит дело, но заметил определенно:
в эти короткие миги - едва продрал глаза, но еще не потянулся за тапочками
- придумалось немало полезного.
Работаю обыкновенно по утрам. Никогда - ночью и даже вечером. Вечером
не бывает ясной самооценки, можно иной раз с разгона и написать одну, две
страницы, но наутро эти _вечерние_ страницы почти всегда правишь жестоко,
а то и вовсе выбрасываешь. Так что если бывает после удачной утренней
работы нетерпеливое желание продолжить труд, развить успех (ведь написание
страницы или двух сверх дневной нормы есть успех), почти всегда
сдерживаешь зуд и заставляешь себя поставить точку. Очень хорошо, если
вечером томит желание работать, а ты не работаешь и ждешь утра. Можно быть
спокойным: это желание не исчезнет за ночь, наоборот, укрепится, дозреет
до состояния невыносимейшей, страстной жажды, когда не в силах дождаться
рассвета, чтобы выпить чаю и - за стол. Тут и начнется настоящая работа.
Кстати, если вернуться к утренним догадкам и прозрениям: они чаще всего
бывают тогда, когда с вечера томился зудом писанины и сам себя не пускал
за стол.
А что приходится обдумывать? Вокруг чего крутятся мысли? Одолевает
такая забота: как люди должны поступать? Найти максимальное приближение к
достоверности. Достоверность может включать в себя невероятные нелепости.
Вот их находить - самое дорогое. Высший замысел вещи - то есть зачем вся
эта порча бумаги? - находится в тебе постоянно, это данность, твое
дыхание, которого ты не замечаешь, но без которого нельзя жить. Объяснить
замысел бывает иногда невозможно, как не может обыкновенный, несведущий в
биологии и медицине человек объяснить, каким образом он дышит. Коварнейший
вопрос: что вы хотели сказать своим произведением? Все, что мог, сказал, а
комментарии - не мое дело.
Меняется ли замысел в процессе работы так же, к примеру, как меняется
сюжет, меняются характеры героев? Ведь метаморфозы с героями, обретающими
свой нрав и свою волю, происходят постоянно. Об этом свидетельствуют
многие авторы. Ну а что касается замысла - того высшего, который можно
назвать сверхсверхзадачей, - он, по-моему, остается неизменным. Могут
меняться в процессе работы только его ракурсы, формы его выражения. И
автору может даже показаться в какой-то миг, что замысел изменился, но
если подумать повнимательней, то окажется, что - ошибка. В чем-то _самом
главном_ замысел остался тем же.
Во время работы над повестью "Предварительные итоги" я неожиданно для
себя коренным образом изменил судьбу главного героя. В замысле было - он
умирает. И почти всю повесть я писал, держа в уме эту печальную концовку,
а когда осталось написать три или четыре последних страницы, вдруг понял,
что умирать он не должен. Оставил его жить. Даже послал отдыхать на
Рижское взморье, где он играл в теннис, гулял, поправился и помирился с
женой. И все это - вместо того, чтобы лежать прахом в урне в стене
крематория. Не правда ли, существенная перемена судьбы?
Но ведь, если подумать внимательно, замысел был показать не судьбу
Геннадия Сергеевича - впрочем, и судьбу тоже! - а его _образ жизни_,
выработавшийся благодаря многим разным причинам. Конечно, и смерть входит
в понятие образа жизни. Потому что люди, как и живут, умирают по-своему.
Можно было завершить повествование смертью, но это был бы все-таки
какой-то рывок из образа жизни, своего рода катарсис, очищение. Между тем
замыслу более отвечала жизнь без катарсиса. Вот почему Геннадию Сергеевичу
суждено было несколько задержаться на этом свете.
Постоянно тревожит опасение: не окажется ли мое сочинение болтливым,
незначительным? Достаточно ли интересно то, что вещаю городу и миру? Ведь
столько уже написано всеми и обо всем. Толстой, Достоевский, Чехов, боже
мой... куда я-то лезу? Но резонные соображения никого почему-то не
останавливают. Истинной литературы накоплено человечеством не так уж
много, однако есть, конечно, могучий и прочный костяк.
Но сколько на этот костяк наросло сала - литературщины!
Вот и еще одна громадная трудность в работе: угадывать литературщину.
Ведь это оборотень. Это вурдалак, который прикидывается хорошенькой
девушкой, соблазняет, заманивает. Как трудно бывает отказаться от
какой-нибудь изящной метафоры, от пейзажа "с настроением"! Попробуй
угадай, литературщина это или литература. Ведь так красиво. И ни у кого
как будто не украдено. Вот это "как будто" и пугает.
Нет такого прибора вроде счетчика Гейгера, который определял бы степень
излучения литературщины. Приходится определять самому, на глазок. У себя -
бесконечно трудно. Все, созданное твоим родным воображением, кажется тебе
драгоценностью.
Но что же такое литературщина? Мы так привыкли бросаться этим
обвинением: там литературщина, здесь литературщина... Вообще-то мы правы.
Она повсюду. В литературном мире происходит инфляция: литературщина - это
наштампованные миллиардами бумажные деньги. Может быть, даже еще проще:
литературщина - это отсутствие таланта. Впрочем, тавтология. Все равно,
что сказать: бедность - это отсутствие денег. Нет, пожалуй, вот:
литературщина - это что-то жеваное. Вроде жеваного мяса. До вас жевали,
жевали, все соки высосали, а теперь вы начинаете работать челюстями. Куда
как приятно. О, черт возьми, да как ее распознать? В том-то и окаянная
сложность, что _у других видно, а у себя нет_.
Литературщина многолика. Это избитые сюжеты, затасканные метафоры,
пошлые сентенции, глубокомысленные рассуждения о пустяках. Это и - почти
литература, во всяком случае нечто похожее на настоящую большую
литературу. Это длинные, на полстраницы, периоды с нанизыванием фраз, с
нарочито корявыми вводными предложениями, утыканными, как гвоздями,
словами "что" и "который" - под Толстого; или такие же бесконечные
периоды, состоящие из мелкой психологической требухи - под Пруста. Это
сочные, влажные, сырые, мглистые, нежно-палевые, пропахшие дождем и гарью
пейзажи - под Бунина. Это занудливые, но многозначительные "разговоры ни о
чем" - под Хемингуэя.
Господи, как трудно заниматься этой работой! Сколько кругом опасностей!
Прочитал только что написанную страницу и увидел: сплошная
литературщина. Нагромождение метафор. Литературщина сравнивается с салом,
с вурдалаком, с хорошенькой девушкой, с радиоактивными излучениями, с
жеваным мясом и еще с чем-то. Автор в ажиотаже собственной безвкусицы не
захотел расстаться ни с одной из метафор, иные из которых более чем
сомнительного качества, и в результате погубил доброе дело: нанести
крепкий удар по литературщине. Внятно ответить на поставленный вопрос:
"Что же такое литературщина?" - автор не сумел или, может быть, не
захотел. Увиливал, уходил от разговора, изощрялся в остроумии и бросил
читателя в недоумении.
Эту страницу я оставлю в таком виде, как она написалась, чтобы показать
змеиную суть литературщины и как трудно с этим ядом бороться.

Когда-то давно О.М.Брик на семинарах в Литинституте после того, как
студент читал рассказ, огорошивал автора таким вопросом: "Ну и что?"
"Действительно... - думал автор, бледнея и покрываясь потом. - Ну и
что?" Первые признаки того кошмара, который затем преследовал автора в
течение всей его жизни. А нужно ли кому-нибудь то, что я написал? А вдруг
- никчемность, вздор, чепуха на постном масле? Неуверенность в себе мне
кажется плодотворней уверенности. Конечно, не такая уж неуверенность,
когда все валится из рук, а такая - чтоб зудела чесотка, чтоб томила
неудовлетворенность. Сделать лучше! Сделать иначе, продвинуться дальше.
Писатель, по-моему, должен постоянно меняться, должен ненавидеть свои
слабости и отталкиваться от своих прежних вещей. Нет ничего страшнее
радостного сознания: "А все-таки здорово я умею писать!" Гениальные люди
не в счет. Они могут позволить себе все, что угодно.
Начала и концы. То, что требует наибольших усилий. Начало переделываю и
переписываю множество раз. Никогда не удавалось сразу найти необходимые
фразы. Бродишь будто на ощупь, с завязанными глазами, тыкаешься в одно, в
другое, пока вдруг не натолкнешься на то, что нужно. Мучительнейшее время!
Начальные фразы должны _дать жизнь_ вещи. Это как первый вздох ребенка. А
до первого вздоха - муки темноты, немоты. Так как я люблю, чтобы первая
страница рукописи была чистой, без помарок - снобизм, конечно, но ничего
не поделаешь, привычка, - на это уходит обыкновенно чуть ли не полпачки
бумаги.
В начальных фразах ищу музыкальный строй вещи. Какой-то особый
символический смысл для начала необязателен, хотя, разумеется, прекрасно,
если он возникает ("Он поет по утрам в клозете", - начало могучее, с
простором), можно начинать просто, как бы исподволь. Но непременно должна
быть найдена точная музыкальная нота, должен почувствоваться ритм целого.
Если это найдено - как за роялем, когда подбираешь по слуху, - тогда
дальше все пойдет правильно.
У меня есть множество превосходных начал, которые так и не нашли
продолжения. Все муки начала, с его надеждами, новизной, напряжением
мыслей и чувств, одинаково тяжелы для романа в пятьсот страниц и для
рассказа в пять. И так как каждую вещь хочется написать лучше прежних, и,
пиша одно, уже думаешь о начале чего-то другого и нового, то кажется, что
вся твоя жизнь похожа на какое-то нескончаемое начало.
А что касается концов - то тут не до музыки. Музыка может, конечно,
присутствовать, и это неплохо, если она существует в последних фразах, но
главное, что должно быть в конце, - смысл, итог. Пускай символически,
иносказательно, эмоционально, каким угодно дальним ассоциативным путем, но
надо, как говорится, подбить бабки. Концовки тоже тяжелое дело.
Заканчивать вещь надо неожиданно и немножко раньше, чем того хочется
читателю.
1973

НЕТ, НЕ О БЫТЕ - О ЖИЗНИ!

Мне не хочется повторяться - хотя я люблю повторяться и считаю, что
писатель должен повторяться, если желает, чтобы его идеи дошли до широкого
круга читателей, ибо для этого необходимо пробить толстый слой
читательской инерции, привычек и, если хотите, равнодушия, надо долбить
одно и то же много раз, да, собственно, наши учителя, великие писатели,
это и делали и были в чем-то однообразны - но здесь повторяться нет
смысла. Всем и так ясно, что литература есть выражение и отражение
современной нравственности. И ничего более важного для изучения и
описания, чем нравственность, в литературе не существует.
В памяти человечества почти не сохранились - или, может быть,
сохранились, но не вызывают большого интереса - описания кораблей Одиссея,
их постройки, хода его путешествия, военных предприятий и прочих
практических дел, которыми жили герои Гомера, но навсегда отпечаталась
нравственная суть Одиссея, его товарищей, его жены Пенелопы. Это оказалось
вечным. Всю историю Одиссея и Пенелопы с женихами современные критики
называли бы, вероятно, бытовой. Вообще Гомера можно было бы очень серьезно
критиковать за бытовизм. Чего я делать не собираюсь. Потому что не
понимаю, что такое бытовизм. И даже более того - что такое быт.
В русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и
непонятного слова. Ну что такое быт? То ли это - какие-то будни, какая-то
домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, по магазинам, по
прачечным. Химчистки, парикмахерские... Да, это называется бытом. Но и
семейная жизнь - тоже быт. Отношения мужа и жены, родителей и детей,
родственников дальних и близких друг другу - и это. И рождение человека, и
смерть стариков, и болезни, и свадьбы - тоже быт. И взаимоотношения
друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть - все это
тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!
Есть термин в литературоведении: бытописательство. Это литература,
имеющая отношение к очерку, публицистике, к этнографии, географии.
Писатели-народники с увлечением писали такого рода очерки о населении
отдаленных краев России, о народах Кавказа, о переселенцах. Называлось:
"Быт и нравы". Это была дельная, честная литература, которой увлекались
так же, как статистикой, потому что то и другое рисовало правдивую картину
российской действительности - но какое это имело отношение к повестям о
любви Тургенева, писавшего в то же время?
Нам, по-моему, следует словечко "быт" как-то укоротить. Поставить его
на место. Иначе будем без конца путаться и недоумевать. Благодаря тому,
что оно столь резиновое, столь замечательно неопределенное, оно
повторяется множество раз по самым разнообразным поводам - то в виде
спокойной информации, а то и как в виде упрека, осуждения и даже насмешки.
Объем этого понятия так велик, что включает в себя все или почти все. Им
можно обозначить множество различных и самых сложных явлений, которые
бывает затруднительно определить нормальным русским языком.
Слово "быт" - это какая-то вселенская смазь. То и дело читаешь:
"бытовой материал", "бытовые ситуации", а иногда прямо - как в журнале
"Москва" была статья: "О некоторых возможностях бытовой литературы".
Да что это еще за литература такая? Ну, есть "бытовая комиссия",
"бытовой сектор", "бытовой сифилис"... Но чтоб литература бытовая?
Скажут: "Трифонов наводит тень на ясный день, защищает бытовизм..." А я
прошу одного: объясните, что это значит.
Недаром ни в одном языке такого понятия не существует и перевести слово
"быт" невозможно. Я видел зарубежные статьи, где слово "быт" давалось без
перевода. Еще одно легендарное, непереводимое русское понятие. В газете
"Unita" слово "быт" напечатано латинскими буквами "bit". Иностранцы,
по-видимому, сделают вывод, что таинственный "bit" - какая-то особая форма
русской жизни.
Расхожее противопоставление "быта" - "бытию" не проясняет дела, ибо
смысл первого понятия, я уже говорил, какой-то безразмерный. Допустим,
так: "быт" - это жизнь низменная, материальная, а "бытие" - жизнь
возвышенная, духовная. Но человек живет одновременно и в той и в другой
жизни. Это слитно, это нельзя разъять. Самое низменное, на первый взгляд,
является самым возвышенным. И наоборот. Что такое семья? Ячейка общества,
как известно из марксизма. Значит, изобразив семью, можно изобразить
общество. Изобразив любовь двух людей или смерть человека - можно показать
и общество, и государство, и прошлое, и будущее каждого человека в
отдельности - как показано, например, в истории смерти человека по имени
Иван Ильич.
Я слушал горчайший, я бы сказал, потрясающий список людей, ушедших от
нас за последние годы, и думал о том, сколько горя пронеслось над нами,
ведь многих из этих людей мы знали близко и бесконечно близко - и вот
живем без них, продолжаем заседать, спорить - правильно, жизнь
продолжается, - но неужели простое состояние человеческой души,
столкнувшейся с горем, надо называть "бытом", "бытовой темой"?
Да это наверняка что-то другое!
Я топчусь на этом так долго, потому что эти вопросы, по-моему, волнуют
сейчас многих писателей, и молодых, и средних, и старых. Так называемые
произведения "на моральную тему" - это произведения о простой,
неприкрашенной, реальной жизни. С осуждением чего-то дурного, с симпатией
к хорошему. С картинами, подробными описаниями, со стремлением изобразить
знакомых - живых - людей. Книги разного уровня, разной степени
выразительности, но написанные с желанием показать достоверную жизнь.
Книги Гранина и Слуцкиса, Георгия Семенова и Залыгина, Семина и Искандера,
Крутилина, молодых Василевского, Проханова, Арачкеева.
Можно назвать много других писателей, которые пишут будто бы о быте, на
самом деле - о жизни. Вот еще одно лукавое словцо: мещанство. Говорят, мои
повести не только "бытовые", но и "мещанские". Тут не понятно, все в кучу:
мещанские, антимещанские. Как в анекдоте: или он украл, или у него
украли... Словом, что-то вокруг мещанства...
Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным для литературы,
но как бы второго сорта. Вроде шить из этого сукна можно, но что-нибудь
простенькое, небогатое. И место для мещанства определено заранее: оно
гнездится в городе, в хороших квартирах и, конечно, среди интеллигенции.
Но разве эгоизм своекорыстие, стремление к наживе не присущи, например,
иным деревенским жителям?
Однако деревенских жителей не называют мещанами. Если отвратительные
качества встречаются среди деревенских жителей, то причины их видят одни в
кулацких пережитках, а другие - в дурном влиянии города, то есть того же
мещанства. Мы пишем о сложной жизни, где все переплетено, о людях, про
которых не скажешь, хороши они либо плохи, здоровы или больны, они живые,
в них то и это. Как нет абсолютно здоровых людей - это знает каждый врач,
так нет и абсолютно хороших - это должен знать каждый писатель.
Мы пишем не о дурных людях, а о дурных качествах. Потому что это должно
быть про всех, а не только про злокозненных мещан: это должно быть про
читателей, про близких автора, про него самого. Не надо, увидев ярлычок, с
облегчением отмахиваться: "А, опять про каких-то мещан! Разоблачают..."
Нет, читатель, не про каких-то, а про нас с вами. После того как появилась
повесть "Предварительные итоги", меня познакомили с одной женщиной,
историком. Она спросила: "Это вы написали "Предварительные итоги"? Зачем
вы это сделали? Ведь неприятно читать!" Я обрадовался: "Правда?" "Ну,
конечно, - сказала она. - Очень!" Я объяснил, что к этому и стремился:
чтоб было неприятно читать.
Мы делаем одно общее дело. Советская литература - это громадная
стройка, в которой участвуют разные и непохожие друг на друга писатели. Из
наших усилий создается целое. Между тем критика подчас требует такой
цельности, такой универсальности от каждого произведения, будто каждое
произведение должно быть энциклопедией. Неким универсамом, где можно
достать все. "Почему здесь нет этого? Почему не отражено то-то?" Но,
во-первых, это невозможно. Во-вторых - не нужно. Пусть критики научатся
видеть то, что есть, а не то, чего нет. Есть люди, обладающие каким-то
особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то, чего нет,
гораздо более ясно и отчетливо, чем то, что есть.
Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а они видят отрубленные
руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды.
Между прочим, критики такого рода есть не только у нас, но и за
рубежом. Иные статьи читаешь и изумляешься: вот уж поистине умение видеть
_то, чего нет_!
В словосочетании "нравственные искания" мне кажется особенно важным
слово "искания". Ибо искать значит находиться в движении. Значит - еще не
все найдено, не все совершенно и не все ясно. Из некоторых статей кажется,
что мы достигли литературного рая. Но ведь это катастрофа, ибо из рая
никуда не надо двигаться.
В русской литературе было движение дальше и после Пушкина, и после
Достоевского, и после Чехова, будет оно и после нас, разумеется. До
конечной станции еще не доехали, мы находимся на каком-то длинном
перегоне, и это ощущение, по-моему, самое трезвое и самое плодотворное,
помогающее искать и двигаться дальше.
Это движение, этот поиск подчинены одной цели: формированию, очищению от всего застарелого и наносного нашей сегодняшней, социалистической нравственности. Для чего служит нравственность, кратко определил Ленин:
"Нравственность служит для того, чтобы человеческому обществу подняться
выше..." Было это сказано в 1920 году. Страна и общество находились в
ужасающей разрухе, в капитальнейшей перестройке. С тех пор все неизмеримо выросло, переменилось, но призыв Ленина - "подняться выше" - остается важным и сегодня. И будет, вероятно, важным всегда. Потому что движение бесконечно и человеческое общество всегда будет стремиться - с помощью нравственности и с помощью литературы - стать еще выше, чище, великодушнее и, в конечном счете, умнее.