Любовь Парамоненко

А.П. Чехов и И.И. Левитан – ровесники (оба родились в 1860 году), друзья и соперники (из-за Лики Мизиновой); в творческом плане они близки тем, что создали удивительные картины русской природы – и здесь мы наблюдаем глубокую духовно-нравственную общность двух великих художников. Камиль Коро определил особенность левитановских пейзажей как «состояние души автора». Исследователи творчества Чехова также указывают на подобную черту его поэтики: «Знаменитая карта доктора Астрова – это «пейзаж души», поскольку опустошение лесов и чащоб, садов, родников – метафора душевного опустошения» [3, с. 320]. А.П. Чехов сознательно акцентировал внимание на описаниях природы: в конце 1880-х годов в письмах к старшему брату размышлял «не об отдельных приемах, а о поэтике как о системе, в которой стиль пейзажей столь же важен, как объективность, простота или краткость» [3, с. 312].

В рассказе «Невеста» (1903) майская природа созвучна душевному состоянию Нади, которая еще не осознала свои глубинные чувства: «Дышалось глубоко, и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать» [1, с. 370]. Так уже в экспозиции главной сюжетной линии звучит тревожный аккорд, который разразится бурной грозой и в природе, и в душе Нади. Девушка решается оставить своего жениха, уехать в большой город; она впервые говорит матери о «мелкой и унизительной» жизни в сером, сонном городке.

Сад в рассказе «Невеста» предстает молодым, свежим  и в начале, и в финале, когда героиня ненадолго возвращается в родной дом. Мечты Нади о «новой широкой, просторной» жизни звучат в унисон с «залитым солнцем, веселым, шумным» садом: «О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, осознавать себя правым, быть весёлым, свободным!» [1, с. 384]. Весенний сад как символ молодости, красоты, обновления жизни, весенняя природа, радующая души, дающая ощущение распахнутости бытия, встречается в лучших произведениях Чехова: «Архиерей», «Чёрный монах», «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и др.

И. Левитана часто посещало минорное настроение; художник страдал от депрессий. И все же радостное, мажорное чувство освещает такие пейзажи, как «Цветущие яблони» (1896), «В парке» (1895), «Весна. Большая вода» (1897), «Март» (1895). В них много света, солнца, радости. Дышится глубоко (как Наде в рассказе «Невеста»), когда погружаешься в эти картины!

Искусствовед А. А. Федоров-Давыдов отмечает такую черту творческого стиля И. Левитана: «… В одном случае красота и величие природы оттеняют слабость, кратковременность человеческой жизни, а в другом противопоставляются как истина жизни ложности её современных социальных форм. В такой картине, как «Озеро» («Озеро. Русь»), Левитан особенно приближает пейзаж к человеческой жизни; радостный, полный солнечного света, воздуха, с просторами земли и неба, он кажется олицетворением праздничного дня в деревне. В «Озере» как бы завершается то, что так ясно выражено в полотнах «После дождя. Плес», «Тихая обитель» (1890), «Вечерний звон». Основой этого предельно возможного в чистом пейзаже приближения образа природы к человеческой жизни была усвоенная Левитаном традиция понимания пейзажа как части общей темы народной жизни. Единство стиля пейзажа Левитана и Чехова основано на замещении у обоих подробного, развернутого описания или изображения непосредственно наглядным и чувственным показом» [6, с. 14-15].

В одном из самых сложных своих произведений – рассказе «Чёрный монах» (1894) – А.П. Чехов противопоставил одержимость идеей здоровой жизни, наполненной вдохновенным трудом, озарённой земной красотой. В рассказе выделяются два повествовательных центра: Коврин и Чёрный монах; Песоцкие и сад – «этот вечный человеческий символ правды и добра, раскрытый в описаниях, полных сдержанной поэтической силы» [3, с. 269]. Но образ природы в «Чёрном монахе» неоднозначен: в нём есть и яркие картины богатых на краски цветников, ухоженного сада – и дикая природа, не всегда благодушная и радостная. Уже в самом начале Чехов дает описание старого парка: «Старинный парк, угрюмый и строгий, тянулся чуть ли не на целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши» [2, с. 69].  Вкупе с сообщением о расстроенных нервах магистра Коврина этот пейзаж – словно приглушённый, осторожный намёк на последующее трагическое развитие судьбы героя, чрезмерно увлекшегося современными философскими течениями, в том числе теорией сверхчеловека Ф. Ницше (также заболевшего психической болезнью). Во II главе рассказа Коврин, взволнованный серенадой Брага, в которой звучит тема непонятной людям «гармонии священной», рассказывает Тане Песоцкой легенду о Чёрном монахе, тысячу лет бродящем в Сирии, Аравии, Африке, в Испании… И сразу же после этого разговора Коврин направляется в парк и через речку в поле. Вечерняя природа прекрасна и таинственна: «Перед ним лежало широкое поле, покрытое молодою, ещё не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря» [2, с. 75]. Настроенный на философский лад, жаждущий понять простор и свободу, герой впервые переживает галлюцинацию, причем она начинается как природный объект: вихрь, смерч, чёрный столб трансформируются в фигуру монаха.

У И. Левитана также есть полотна, овеянные мистическим настроением: «Тишина» (1898), «Заросший пруд» (1897), а картина «У омута» (1892) особенно полно и отчётливо перекликается с «Чёрным монахом» Чехова. «Когда всматриваешься в … полотно «У омута» … появляется тревожное мистическое чувство. Впервые живописец не просто любуется природой, а словно констатирует факт её изначально скрытого могущества. Через неширокую тёмную и, казалось бы, спокойную реку … перекинуты старые доски и скользкие брёвна. На другом берегу зовёт за собой продолжающаяся светлая тропинка, но там сгущается мрачный, лиственно-хвойный лес, а над ним хмурится неспокойное вечернее небо. Зловещая сумеречность … рождает ощущение страха и неуверенности – а стоит ли туда идти через это гиблое место? И нужно ли человеку время от времени вглядываться в бездну? [7, с. 24, 29].

Контрапункт: Чёрный монах и идеи славы, гениальности, которыми соблазнялся Коврин, с одной стороны, –  и сад, жизнь, Таня, с другой стороны, с особой силой проявлен в сознании умирающего героя в финале рассказа: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны … ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. <…> Внизу под балконом играли серенаду, а чёрный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения» [2, с. 97].

Следует отметить, что тема разрушения простого человеческого существования другим человеческим существом (Коврин, женившись на Тане, ведет себя жестоко и с женой, и с ее отцом, истинным тружеником русской земли) будет позже повторена Чеховым – вполне отчетливо – в пьесе «Чайка» (1897); в пьесе «Вишнёвый сад» (1904) – не столь явно, в рассказе «Дом с мезонином» (1896) – приглушенно, в рассказе «В овраге» (1900) – напрямую.

Радостное блаженное состояние природы («В овраге») контрастирует с душевным состоянием Липы, бредущей ночью с умершим сыночком на руках (ребенка облила кипятком неистовая в злобе старшая невестка Цыбукиных): «Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа её мальчика: идет ли следом за ней или носится там вверху, около звёзд, и уже не думает о своей матери? О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно – весна теперь или зима, живы люди или мертвы…» [1, с. 50].

И. Левитан больше тяготел к изображению сумерек, летних вечеров, и они, как правило, полны очарования, тихой радости – природа словно улыбается, прощаясь с нами до утра: «Сумерки. Стога» (1899), «Летний вечер» (1900). Одинокий месяц мы находим в полотнах «Тишина» (1898), «Сумерки» (1899). Сумрачны убогие крестьянские хибарки, целые деревни – нигде ни огонька. В «Тишине» неяркими оттенками охры светятся только лишь краешек пруда и кручи над водоемом. Природа сосредоточена сама в себе; отсутствие солнца и человека, действительно, рождают ощущение ее равнодушия.

Как видим, А. П. Чехов широко использует приемы психологического параллелизма, отмечая то душевное ее родство с человеком, то чуждость и равнодушие к жизни других существ. Нередко явления природы становятся символами не только душевных состояний человека (гроза в «Невесте»), но и важных социальных явлений. В рассказе «Чёрный монах» Песоцкий боится, что его сад попадет в руки «чужих» и погибнет. В финале «Вишнёвого сада» уже слышны удары топора по дереву. А ведь для Раневской, Гаева, Лопахина это и символ их детства и юности, и смысл жизни, а для Ани и Трофимова – символ России. Гибнет сад – «олицетворение ценности и смысла жизни на земле, где каждый новый день вечно ответвляется от минувшего, как молодые побеги идут от старых стволов и корней» [3, с.323]. Доктор Астров в «Дяде Ване» прозорливо говорит о том, что истребление лесов влечет за собой «постепенное и несомненное вырождение» и мира животных, и человеческого самосознания. Как актуально звучат пламенные, страстные речи Астрова и сейчас!..

От символа Чехов переходит к более сложному приему, который в наши дни назовут архетипом. В рассказе «Дама с собачкой» (1899) для  впервые полюбившего Гурова открывается высший смысл бытия:«… Однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореада, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения к жизни на земле, непрерывного совершенства… Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» [1, с. 317].

Архетип «вечного сна», вечной жизни просвечивает и в одном из самых масштабных полотен И. Левитана – «Над вечным покоем» (1894). «Впервые в картине мастера помимо поэтической красоты вечной природы чувствуется философское отношение к бренности человеческого бытия. Под клубящимися свинцово-лиловыми тучами на крутом и пустынном берегу огромной, простирающейся до самого горизонта реки стоит ветхая деревянная церковь.

Позади неё укрывают унылый погост сгибающиеся под резкими порывами ветра немногочисленные деревья. А вокруг – ни души, и только тусклый свет в окне церквушки дает призрачную надежду на спасение…» [7, с. 30] – пишут искусствоведы М. Гордеева и Д. Перова. Однако вывод о «чувстве глубокой тоски, бессилия и одиночества» кажется чрезмерным и категоричным. Конечно, в этой картине нет того тёплого союза земли и неба, которое озаряет полотна «Вечер. Золотой плёс» (1889), «Вечерний звон», «Тихая обитель». Но в ней ощущается щемящее чувство нежности к малому, к этой бедной церквушке на краю обрыва, желание защитить эту хрупкую жизнь. И, может, именно бескрайнее небо – залог вечной жизни – как раз и охраняет этот уголок жизни земной.

В живописи И. И. Левитана особое место занимает тема дороги. Она представлена чаще всего в виде проселочной грунтовой колеи: то сумрачной, неприветливой («Дорога», 1898; «Дорога», 1899), иногда ведущей в темный хмурый лес, то светлой и веселой, чаще ведущей к человеческому жилью («Дорожка», 1890-е). Тёплая по колориту картина «Летний вечер» (1890) показывает хорошо наезженную дорогу, ведущую за околицу. Но дорога неожиданно обрывается, и некоторые исследователи указывают на предчувствие смерти, владевшее автором полотен «Сумерки. Стога» (1899) и «Летний вечер» (1900).

Обрывается и тропинка, ведущая к заброшенному причалу в «Вечернем звоне». Очевидно, здесь раньше был мост, ведущий к святой обители. Люди не позаботились о дорожке к храму… В более ранней картине «Тихая обитель» мост через реку к церквям монастыря сохранен. Вообще, у Левитана немало мостов и мостиков на полотнах. И дорога, и мосты связывают между собой поселения, части целого. В картине «Мостик. Саввинская слобода» (1884) мостик через ручей старенький, но крепкий. На полотне «У омута» мы видим старый сгнивший мост через реку, но рядом люди соорудили переправу из крепких обструганных бревен. Дальше тропинка ведёт в тёмный, загадочный лес, однако новый мост смягчает атмосферу опасности у омута.

Особое значение в творчестве Левитана имеет картина «Владимирка» (1892). Художница Софья Кувшинникова передает слова Левитана о сути его произведения: «… Это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звеня кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда…» [6, с. 2]. Скорбное состояние души, печаль и тоска смягчаются  простором, ширью, высоким небом, силуэтом церкви вдали – «во всем этом есть нечто величавое и вечное, как сама жизнь» [6, с. 12].

А. П. Чехов очень любил путешествовать, странствовать, поэтому дорога, дорожные сюжеты, попутные встречи и впечатления, которые так важны и значительны (и так обычны) в творчестве Чехова, – все это появилось в постоянном движении и вечном общении с великим российским пространством» [3, с. 159]. Уже в первом значительном произведении – повести «Степь», построенной как путешествие по Приазовью, писатель наделяет дорогу и придорожные пейзажи особым, сказочным смыслом – возможно,  и потому, что они переданы и через восприятие девятилетнего мальчика Егорушки. Картины природы приобретают огромный размах – пространственный и исторический: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. <…> Кто в ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле подумать, что на Руси ещё не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони».

Что же касается социальной наполненности левитановской «Владимирки», можно выдвинуть предположение, что путешествие А. П. Чехова по Сибири и Сахалину, его многочисленные встречи с каторжниками были известны И. И. Левитану, как и отношение писателя к тюрьмам и арестантам:«… Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст… Теперь вся образованная Европа знает, что виноваты не смотрители, а все мы, но нам до этого дела нет, не интересно» [5, с. 92]. Чехов и Левитан, как и другие мастера слова и живописи, будили гражданскую совесть в соотечественниках.

В целом же, образ дороги в прозе Чехова чаще всего нужен писателю для передачи душевного состояния человека, будь то дорожная пыль в рассказе «Княгиня» или тропа над обрывистым берегом реки, по которой Коврин выходит к водоёму и дальше в поля, или липовая аллея, ведущая к дому с мезонином.

В пьесе «Чайка» (1896) А.П. Чехов, используя богатейшую палитру красок, создал поистине симфонию, в которой радость жизни и тёмные её стороны, смех и слёзы не просто соседствуют, но образуют удивительный сплав, так трогающий души читателей и зрителей. Нина Заречная сама называет себя чайкой, замыкая начало и финал пьесы, что позволяет глубинно прочувствовать концепт «озеро – парк – чайка»: Нина погублена слабым, безвольным возлюбленным, а из убитой Треплевым чайки сделали чучело для Тригорина, отмахивающегося от него, как и от Нины. Четвертое действие пьесы открывается ремаркой о сильном ветре, который «воет в трубах». На озере сильные волны; ветер грозит уничтожить самодельный театр, который мы видели в первом действии, – он стоит «голый, безобразный, как скелет» [1, с. 503]. Все детали направлены на усиление напряжения. Сцена встречи Нины и Треплева – это уже запредельный накал страстей. И – финал: Треплев в очередной раз стрелял в себя – теперь уже наверняка.

Намёки, полунамеки, взгляды, интонации – знаменитый чеховский подтекст; трагедия отдаёт налётом мелодраматизма, гротеска и фарса. В этом контексте монолог Нины – мировой души, сочинённый Треплевым, тоже мерцает разными смыслами. «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды, и те, которых нельзя было видеть глазом, – словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно» [1, с. 478]. Чехов, страстно любящий природу и человека, предостерегал общество о гибели всего живого (вспомним и речи Астрова в «Дяде Ване»). В монологе «мировой души» слышатся мотивы Апокалипсиса и отголоски современных автору философских учений, борьбы идеализма и материализма. Тут соседствуют архетип (Апокалипсис), концепты («царство мировой воли», «мировая душа», «дух»); тут сквозь трагедию просвечивает и ироничное отношение Чехова к миру философских идей.

В. Гроссман в «Жизни и судьбе» писал: «… Чехов поднял на свои плечи несостоявшуюся русскую демократию. Путь Чехова – это путь русской свободы. <…> Чехов ввёл в наше сознание всю громаду России, все её классы, сословия, возрасты…» [5, с. 34]. Можно добавить, что и Чехов, и Левитан ввели в сознание соотечественников и всю русскую природу. И для них одинаково дороги и сила океана или моря, и узкая тропинка, и высокое небо, и каждое дерево, каждая травинка. Они согрели теплотой своих сердец даже самые неприметные уголки русской земли и  передали потомкам как сокровище, как национальное достояние.

Литература

1. Чехов А. П. Избранные сочинения в двух томах. Том второй. – М.: Художественная литература, 1979.

2. Чехов А. П. Повести и рассказы. – М.: Советская Россия, 1983.

3. Громов М. П. Книга о Чехове. – М.: Современник, 1989.

4. Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. – М.: Издательство Московского университета, 1982.

5. Рынкевич В. П. Путешествие к дому с мезонином. – М.: Художественная литература, 1990.

6. Левитан. – Ленинград: Аврора, 1987.

7. Великие художники. Том 15. Левитан. – Киев: Комсомольская правда –