Виктор Филимонов

ПАМЯТИ ГЕННАДИЯ ИВАНОВИЧА ПОЛОКИ
Это рецензия на фильм Полоки «Око за око» (2010). Была опубликована еще при его жизни. Здесь помещаю ее в несколько измененном виде, поскольку Геннадия Ивановича уже нет с нами. Но хочется еще и еще раз проартикулировать то, что кажется мне существенным в творчестве любимого режиссера.
«ГРЯДЕТ ВРЕМЯ УТОПИЙ!», или НАШ ОТВЕТ НАЛЕТЧИКУ ТУРКЕ
Кинематограф Геннадия Полоки не только карнавален, но и самоотверженно утопичен. Может, как раз в силу карнавальности. По нынешним меркам - непозволительная роскошь. Ведь время утопий, похоже, давно минуло.
Между тем режиссер отчаянно и беззащитно отстаивал при жизни, отстаивает своим кино и по смерти идею… всенародного братства. На этой основе, зараженный к тому же любовью к эпохе и кино 1920-х годов, он и обратился в экранизации «Седьмого спутника» Бориса Лавренева к самым драматичным страницам отечественной истории. И не смущался неизбежными упреками в оправдании красного террора времен покушения на Владимира Ульянова. А упреки не замедлили последовать – я этому свидетель.
Такие имеем свычаи и обычаи en mass: острая жажда к прокрустову ложу для тех, кто не укладывается в наши о жизни представления, а хочет остаться, извините, диалектиком в ее оценках.
«Око за око» я отношу к жанру трагедийной утопии.
Герой картины, профессор Военно-юридической академии, историк права генерал Адамов (в сдержанном и глубоком толковании Михаила Пахоменко), обладает удивительным свойством человечного постижения людей и событий, даже смертельно, на первый взгляд, ему и друг другу противостоящих. Не зря же режиссер рифмует своего героя одновременно и с Дон Кихотом, и со Львом Николаевичем Мышкиным.
У Лавренева генерал Адамов категорически приемлет новую власть, упрочившуюся через революцию как «юридическая новелла-с» «по отношению к предыдущим устоям». А вслед за тем – и террор как способ самозащиты этой власти.
То же, кажется, и в фильме. То же, да не совсем.
В повести хорошо заметно авторское насилие над поведением и поступками героя. Лавреневский генерал, ведомый его создателем, к драматическому финалу вещи окончательно становится на сторону «красных», испытывая непримиримую классовую ненависть к «белым».
Полока же предоставляет своему герою СВОБОДУ ЭТИЧЕСКОЙ ОРИЕНТАЦИИ, отказываясь отдавать свои предпочтения той или иной «классовой» стороне. этом смысле, его толкование повести отличается не только от нее самой, но и от экранизации 1967 года, сделанной Григорием Ароновым и Алексеем Германом. В то же время «Око за око» едва ли не буквально следует за литературным текстом.
Но много Полока как сценарист (в соавторстве с Евгением Митько) вносит и от себя.
Прежде всего – место действия. Губернский город «на стыке России и Белоруссии», который выглядит вавилонским столпотворением, смешением языков (в смысле, народов). И это – родина Адамова, куда он возвращается из голодного революционного Петрограда. Арестантским же домом губернской ЧК становится здесь актовый зал кадетского корпуса, где генерал в свое время преподавал, а теперь оказался в числе заложников.
Полока и в «белой кости», и в их «тюремщиках» видит, кажется, детей. Точнее, подростков, недорослей – по мере исторической слепоты, недомыслия и нравственной глухоты тех и других. Отсюда эксцентрическое до гротеска «остраннение» ситуации. В том числе, внешности и пластики персонажей. Но эти эксцентриада и гротеск всякий раз готовы обернуться трагедией.
«Подростковое» недомыслие классово разведенных, противостоящих друг другу «верха» и «низа» нации порождает катастрофу. Суть ее «на пальцах» растолковывает Адамову «сокамерник», но не политический, а налетчик и убийца Турка. Его «полезный вопрос» продиктован рухнувшей надеждой на возможное братание «умственных, которые в етажах жили», «с подвальными»: «А вы, извините, сразу от подвалов морду отворотили… Почему, извините?..»
Дальнейший путь Адамова в фильме превращается, по сути, в поиск ответа на этот вопрос: «Почему?»
Мечта об общенациональном братстве как высшей цели общественного развития крайне существенна и для режиссера, и для его героя. Внешняя непреодолимость столкновения «красных» и «белых», непреодолимость агрессии, коренящейся, кажется, в самой природе человека, «снимается» в сознании юриста Адамова соблюдением и исполнением законности как в собственно правовом, так и в высшем, метафизическом смысле. Герой фильма становится своеобразным лакмусом, поверяющим степень готовности общества (и сегодня!) соответствовать нормам этой высшей законности. Самоотверженно отстаивая ее, Адамов и должен положить свою жизнь на алтарь выношенной им мечты. Люди-то, соотечественники, не готовы!
Но в картине есть и залог ненапрасности утопических надежд и чаяний героя.
Залог этот связан с двумя ее персонажами, гораздо более значимыми, чем их литературные оригиналы. Прежде всего, комендант «домзака» Кухтин. Его роль совершенно неслучайно исполняет Владимир Гостюхин. Затем – юный красноармеец Кимка (запоминающаяся работа Максима Костромыкина). Возрастные полюса огромной массы простого люда, брошенного в революцию, едва достигнув «подросткового» уровня гражданского самосознания.
В Кухтине давняя актерская «тема» Гостюхина пережила свой новый взлет. Его герои, как правило, мучительно, почти вслепую, осваивают пути личностного становления из самых глубин коллективистского (общинного) тумана. Вспомним хотя бы давний фильм Вадим Абдрашитова и Александра Миндадзе «Охота на лис», где Гостюхин исполнил одну из лучших своих ролей.
Тоска по высокой человечности занозой засела в девственном сознании бывшего крестьянина. Ею и определяется едва ли не родственное сближение Кухтина с Адамовым, гостем из недосягаемых культурных пространств. Объединяет их и беспокойная совестливость, устанавливающая нравственную границу, которую невозможно переступить, не нарушая той самой высшей законности.
Заметим, что, следуя как раз этим принципам, Адамов идет в Красную Армию: она противостоит нашествию иноземцев. Генерал ни на шаг не отступает от присяги, данной в свое время Государю и Отечеству. Так он и поясняет пленившим его офицерам Белой гвардии. В том и беда, что укореняющееся противостояние «подвальных» и «умственных» окончательно порушит надежды и Кухтина, и Адамова. Надежды эти навсегда останутся утопической мечтой, а в реальности обернутся трагедийной расплатой за затянувшуюся слепоту и поздние прозрения необходимости национального единства.
Фигура Кухтина, точнее, его ЛИЦО обрамляет сюжет картины. В первых кадрах он - во главе патруля, олицетворяющего неумолимую революционную законность. А на финальном крупном плане звучат две закадровые реплики автора картины. Первая о том, что Евгений Павлович Адамов был последним представителем древнейшего аристократического рода. Вторая о том, что дальнейшая судьба коменданта Кухтина осталась неизвестной. Его лицо в финале – лицо трагедийного вопроса: в состоянии ли Россия как единое целое осуществить свою историческую судьбу? Судьба самого Кухтина могла бы состояться, но только в становлении нации как целого. Иными словами, ОНА НЕВОПЛОТИМА ВНЕ ВОЛОЩЕНИЯ СУДЬБЫ ЕВГЕНИЯ АДАМОВА.
Впрочем, в фильме есть еще один герой, которого я уже назвал и который мог бы «прочитываться» как обещание грядущего. Аким Макушонок, мечтающий о том, чтоб «божецкую и большевицкую правды вместе собрать». Монолог юного Кимки у Полоки, как и «полезные» вопросы налетчика Турки, продиктован интуитивной утопической жаждой спасительного сотрудничества «подвалов» и «етажей».
Пытаясь спасти Кимку от расстрела даже ценой своей жизни, Адамов, по сути, воскрешает в нем своего погибшего на фронтах Первой мировой сына. Фильм утверждает их кровное родство – по крови, объединяющей людей в народ, в страну.
Здесь слышится толстовское из «Войны и мира»: «Сопрягать надо, сопрягать!», - как базовый принцип культурно-исторического бытия нации. Не зря же фильм еще на титрах открывается демонстрацией соборного портрета России, куда вписаны и лица героев картины. Да и кадетский марш звучит в этом контексте гимном единения, которое в нынешние времена видится наивной утопией.
Всякий конфликт, разгорающийся в фильме, ничтожен по сути поводов к нему. Хотя за всеми этими конфликтами стоит инерция вековечного противостояния, прорывающаяся чаще всего «классовой» истерикой с обеих сторон. Правовые нигилизм и невежество тех и других объяснимы, может быть, веками унавоженной господско-рабской психологии. Не только в глубине натуры «простого человека», но и в натуре государственного чиновника, в натуре офицера, казнящего собственный, пусть неразумный народ.
Фильм «Око за око» крепко берет зрителя за душу, несмотря на историческую дальность событий. «Виной» тому – любовь. Любовь режиссера к своему последовательному «утописту» Евгению Павловичу Адамову, в котором смешались Дон Кихот и князь Мышкин. Как ранее зритель был так же душевно потрясен другим «утопистом» Полоки - Иоганном Герцем. Такие герои любви заслуживают как, может быть, и не первые, но, уж точно, крайне редкие ЛЮДИ («АДАМЫ»!) отечественного экрана.
Так, может быть, «донкихот» нашего кино, Геннадий Полока, если не прозревал, то предчувствовал что-то, чего не видим и не чувствуем мы и сегодня? Может быть, время благотворных утопий только грядет?..