Виктор Филимонов

«Сильный, веселый художник слова». Вместо эпиграфа.

Изображая «своего» Чехова, Владимир Маяковский в статье «Два Чехова» говорит об авторе разночинцев, который внес в литературу грубые имена грубых вещей, боролся за освобождение слова, сдвинул его с мертвой точки описывания. В подтверждение цитирует и комментирует одну из самых характерных вещей Чехова - «Зайцы, басня для детей». Да, это карикатура на собственное творчество, - не сомневается Маяковский, но именно потому сходство подмечено разительное. Вряд ли из погони за зайцами можно вывести мораль: Папашу должен слушать. И далее: Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «смешных» людей, Чехова — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова.

«Веселый художник слова» эксцентрически переоценивает («осмеивает»!) весь корпус «учительных» идей отечественной словесности. Герой-идеолог литературной классики, от радищевского Путешественника до Левина у Толстого, так же вступает в конфликт со словом Чехова, как и мораль (идея) басни спорит с ее буффонной фабулой. Мораль в «Зайцах» - не дидактический вывод, а предмет смехового снижения. Маяковский воспел в Чехове веселого  разоблачителя идеологически нагруженного слова отечественной классики. Ведь и сам поэт начинал как веселый ниспровергатель традиционного «образа выражения» литературы, как выразитель жеста Улицы, которая корчится безъязыкая и которой глашатаем он объявился.

Трудный смех

Чехов – веселый художник слова? Но отчего же самое трудное для экранных толкователей Чехова, как показывает опыт кино, как раз его смех?! Правда, чем взрослее становится проза Чехова, тем меньше в ней остается места для смеха. Тем серьезнее, трагичнее, а то и страшнее выносимые из нее впечатления. Писатель все более удаляется от ранних юмористических забав, продиктованных, кроме прочего, и необходимостью заработка. Однако Зиновий Паперный предостерегал от того, чтобы видеть в переходе Чехова от юмора к «серьезу» полный отказ от комического: В действительности же расставания не было: Чехов рос, и вместе с ним рос, углублялся юмор, сливался с горестными раздумьями о современной жизни. Поэтому вернее было бы видеть в смехе писателя и драматурга способ мышления, позволяющий передать нечто, далеко выходящее за границы смеха.

Как бы в пику сомневающимся в его «веселости» Чехов две из своих поздних пьес - «Чайку», 1896-го, и «Вишневый сад», 1903 года - называет комедиями. А «Дядя Ваня» (1890), хоть и обозначен нейтрально как сцены из деревенской жизни, вырос опять же из комедии «Леший» (1889). Добавим, что драму «Иванов» (1887) была попытка в первоначальном варианте назвать комедией. Самую «трудную» в исполнении пьесу «Три сестры» (1900) драматург хоть и определил как драму, но в ней хватает эксцентрики – в действиях и репликах военного доктора Чебутыкина, штабс-капитана Соленого.

Комедия «Чайка» чаще других привлекает внимание кинематографистов. Но ни экранизация Юлия Карасика (1977), ни опыт Маргариты Тереховой (2005) до комедийной составляющей пьесы не добираются и не ставят такой задачи. Потерялась эксцентрика «Трех сестер» при переносе на экран (1964 год) Самсоном Самсоновым. А режиссер к этому времени уже имел за плечами опыт чеховской экранизации. Его дебют «Попрыгунья» (1955) - общепризнанная удача, подкрепленная «Серебряным львом св. Марка» на МКФ в Венеции и явно возвещавшая международный успех «Дамы с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица. Но оба фильма довольно вяло реагируют на чеховский смех как способ мышления.

Драме Чехова больше повезло, нежели прозе. Один из первых опытов такого рода – экранизация Никитой Михалковым самой ранней вещи Чехова, условно именуемой «Безотцовщина», «Платонов» (1880-1881). Правда, в фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) вошли и мотивы некоторых прозаических произведений классика («В усадьбе», «Учитель словесности»). Более поздние опыты толкования чеховских пьес в духе мрачного сатирического гротеска представили Борис Бланк («Если бы знать…», 1992) и Вадим Дубровицкий («Ивановъ», 2010). Наиболее заслуживающей внимания кажется экранизация «Вишневого сада». Эту самую «комедийную» из комедий Антона Павловича кино не тревожило до самых последних лет, пока за нее, наконец, не взялся признанный эксцентрик экрана Сергей Овчаров («Сад», 2008). Овчаров начинал, вдохновленный балаганно-ярмарочными формами народного смеха. И сюжет чеховской пьесы он направил в откровенно балаганное русло, использовав при этом стилистику ранней «комической».

Неожиданный шедевр Исидора Анненского «Свадьба» (1944) поставлен по одноименному водевилю Чехова и его рассказам («Свадьба с генералом», «Жених и папенька», «Перед свадьбой», «Брак по расчету»). Анненский, блестяще угадывавший глубинные чаяния публики, держится, однако, и на уровне требований официального «серьеза», к финалу сурово разоблачая «звериный оскал» дореволюционного мещанства. Его униженный и оскорбленный «генерал» взывает: Человек, выведи меня отсюда! Реплика развернута в довольно пафосную сцену прохода несчастного Ревунова сквозь строй равнодушных слуг с «вакхическими» плясками их оскотинившихся хозяев на заднем плане.

Антон Павлович, как правило, избегал пафоса. В рассказе 1884 года «Свадьба с генералом» отставной контр-адмирал Ревунов-Караулов ничего подобного не произносит, а тихо покидает этих мелких пакостников. Несколько иначе сделан финал «сцены в одном действии» «Свадьба» (1889). Но и здесь реплика «Человек, выведи меня!..» лишена всяких акцентов, хотя ее и можно толковать как тоску по человечности в бесчеловечном обществе. Она тут же поглощается смеховой волной реплик других персонажей.

Анненского спасает от дидактической серьезности живое чувство карнавального смеха. Его дебют «Медведь» (1938), действительно, опирается на карнавальную природу чеховской «шутки», перекликающейся с «Декамероном» Боккаччо (новелла, где героиня отдается своему молодому ухажеру прямо на могиле только что погребенного мужа). Образ же поручика Смирнова, в щедрой трактовке Михаила Жарова, явно кренится в раблезианскую избыточность.

 Обращение к тому же материалу в недавние времена дает противоположные результаты. Речь идет о фильме Сергея Соловьева «О любви» (2003), сшитом из новелл «Доктор», «Володя» и упомянутого водевиля. Карнавально-праздничная сторона «Медведя» сокращается, событие кренится к мелодраме с примесью невесть откуда взявшегося триллера. Соловьев соблазняется здесь увлекательным для него со времен «Ассы» «стебом», стыкуя взаимоотталкивающиеся жанровые пласты. Органичной чеховской жанровой многослойности не получается. Картина утрачивает, на мой взгляд, смысловую целостность, хотя эксцентриада ей не чужда.

Со времен появления «Медведя» в 1938-м и вплоть до конца 1960 годов чеховский смех - редкий гость на нашем экране. Последующие полтора десятка лет примеры этого ряда несколько богаче, оттого, может быть, что формы смехового решения становятся сложнее. Иными словами, появляется тот самый смех, который грозит обернуться драмой, демонстрируя смешение «высокого» и «низкого» в самой жизни. Назову киноальманахи Михаила Швейцера «Карусель» (1970) и «Смешные люди!» (1977). Смех, смешанный со слезами, с печальной лирикой слышен в «Каштанке» (1976) Романа Балаяна. В 1983 году режиссер сделал еще одну пробу освоения Чехова - «Поцелуй», в которой вместе с Олегом Янковским попытался развить «актерскую» тему фильма «Полеты во сне и наяву». Опыт, как мне кажется, был менее удачным, нежели «Каштанка».

Интересные превращения смеха происходят в чеховских экранизациях последующих десятилетий. Он иногда приобретает довольно мрачное звучание, напоминающее о забавах буржуазии в давнем парижском театре «Гранд Гиньоль». И откровенно избавляется от своей лирической ипостаси, что у Чехова едва ли не закон. Особенно в его серьезных вещах. Я уже упоминал интерпретацию мотивов «Трех сестер» в фильме «Если бы знать…» Виктором Мережко и Борисом Бланком, где действие перенесено в Крым 1918 года. Здесь собрались останки Белой гвардии, бегущей от большевиков. Сестры, разочаровавшиеся в жизни, пускаются во все тяжкие. Ольгу насилуют ее же гимназисты. А Соленый, влюбленный в Тузенбаха, убивает его самым подлым образом, ревнуя к… Ирине, внебрачной дочери Чебутыкина, которая, в свою очередь, влюблена в сестру Машу, о чем грозно предупреждает Вершинина, с которым Маша демонстративно изменяет мужу. Ну и так далее, и тому подобное…

Несколько менее пугающи вышеупомянутые экранизации С. Соловьева («О любви») и В. Дубровицкого («Ивановъ»). Кроме них, сильно модернизированной выглядела интерпретация «Дуэли» в руках Владимира Мотыля («Несут меня кони», 1997), куда режиссер ввел к тому же мотивы из «Рассказа неизвестного человека» и повести «Три года». Переключение в обезбоженный мир современности и заставило, вероятно, Мотыля убрать из «Дуэли» главную смеховую фигуру Чехова, задающую авторское («веселое»!) видение ситуации, - вечно смеющегося дьякона Победова. Именно эта фигура, как мне кажется, спасает экранизацию той же повести Иосифом Хейфицем, созданную гораздо ранее - «Плохой хороший человек» (1973). Дьякон то и дело опрокидывается в безудержный, по-детски чистый смех, выполняя роль авторского комментария к событиям картины.

Кроме упомянутого «Сада» Овчарова, в истекшее десятилетие нового века появилась еще одна, на мой взгляд, безусловная удача в освоении экраном чеховской эксцентрики - «Чеховские мотивы» (2002) Киры Муратовой.

Режиссер обратилась к рассказу «Тяжелые люди» и забытой одноактной пьесе «Татьяна Репина» (1889), пародии на комедию А.С. Суворина с тем же названием. Сюжет суворинской пьесы был «подсказан» скандальным самоубийством известной актрисы Е.П. Кадминой из-за развода с мужем-офицером, ушедшим к богатой вдове. Чеховская пьеса по содержанию – продолжение суворинской. В ней изображается венчание героя и соперницы Репиной, состоявшееся после смерти артистки. Действие происходит, естественно, в церкви. Объект пародии – слово у Суворина, огромные монологи публицистического свойства. Суворин разоблачал общественные язвы, а Чехов – его сатирическое слово. У Чехова торжественность церковного обряда перекликается с болтовней скучающей публики. Причем, форму эту Чехов позаимствовал из легкой французской комедии «Около брака» (1883) графини Габриэль де-Мартель-де-Жанвиль (псевдоним – Жин).

Кира Муратова экранизирует пьесу, обрамив ее событием рассказа «Тяжелые люди», суть которого – начало и финал бессмысленной семейной распри с возвращением к естественному течению жизни. Рассказ – иронически преображенная знаменитая фраза из «Анны Карениной» о счастливых и несчастных семьях. Муратова аккуратно и безболезненно переносит действие в нашу современность. Ядро фильма – венчание, обернувшееся откровенной клоунадой с появлением «покойницы», скрытой под каким-то покрывалом. «Призрак» в финале разоблачается и оказывается дочерью священника, задумавшей позлить папашу. Так что и здесь на авансцену выступает «семейная» тема и скандальная сторона ее оборотного существования.

Муратова точно угадала и субъект, и объект чеховского смеха. Венчание разыгрывается популярной группой эксцентриков «Маски-шоу», превращаясь в веселое «разоблачение» унылой бессмысленности бытового ритуала, в том числе и семейных ссор, превращающихся в изнурительный обряд. В кинематографе Муратовой слово давно утратило свою смысловую ценность. Здесь «мысль изреченная есть ложь». Ее подчеркнуто некрасивые, подчеркнуто обыкновенные персонажи живут, подобно детям, играющим во взрослую жизнь. Они повторяют давно затверженные формулы, повторяют тупо и бессмысленно, пока сама реальность их повседневности не оборачивается полным абсурдом. Нечто подобное происходит и в «Чеховских мотивах».

Нагромождение абсурдного у Муратовой неожиданно для зрителя, но вполне оправданно, с точки зрения чеховских текстов. Оно оборачивается пронзительной лирикой, ритмически возвышенным и прекрасным жестом. Так бессмысленный семейный скандал перекрывается пластикой балета с телеэкрана. Балет переходит в ритмику трудового жеста плотников в хозяйском подворье. А тот – в пластику какой-то удивительно гармоничной суеты домашней живности на том же дворе. Единственный раз в фильме чеховская реплика звучит не пародийно (как, впрочем, и в оригинале) – в самом финале, когда после очередной семейной распри с отцом сын чуть не навек собирается покинуть дом, но все же заходит к отцу, и тот произносит: Деньги на круглом столике… Все свары из-за несчастных денег отодвигаются, и мы понимаем, что эти не очень привлекательные («тяжелые»!) люди, живущие в постоянном страхе перед непредсказуемостью бытия, все же любят друг друга, хоть и мучают. Проблеск любови прорывается сквозь абсолютный, кажется, сумрак.

Преодоление идеи

Развивая тему «трудноусвояемости» экраном чеховского смеха, остановлюсь на его происхождении. Сама проблема заслуживает, понятно, более обстоятельного исследования, как и мои соображения – более серьезной, в научном смысле, аргументации.

Если Пушкин открывает в нашей словесности эпоху реалистического романа, то Чехов закрывает ее. Во всяком случае, большой ее период - ХIХ век. Отстоявшееся на протяжении этого времени содержание романной формы получает у него радикальную переоценку. Хотя сам Чехов романа так и не написал, а только задумывал и подступал к нему. Общее место в нашем литературоведении - восприятие творчества Чехова как революционного перехода от литературы нового времени, представленной, главным образом, романом, к литературе времени новейшего. С этой точки зрения, его драматургия, на мой взгляд, как раз и есть форма преодоления кризиса конца ХIХ – начала ХХ веков – и в смысле переоценки изобразительно-выразительных средств литературы, и в смысле идей и тем. Драма Чехова - отражение кардинальных превращений мировидения классической романной эпохи на пороге следующего этапа мировой истории. В этом смысле понятно, почему в ней (чеховской драме) часто видят предтечу новой драматургии ХХ века, в том числе и театра абсурда.

С самых первых творческих шагов Чехов переживает глубокую неудовлетворенность старой литературной традицией. Поэтому и начинает, по замечанию исследователя Бялого, с жестоких пародий на современный роман, русский и европейский. Но главное в том, на мой взгляд, что у Чехова мировидение традиционного для нашей литературы героя-идеолога получает «смеховую» переоценку, как и романное слово, в котором это мировидение «опредмечивается».

К началу ХХ века как в отечественной, так и в мировой художественной культуре сложился критический взгляд на возможности до сих пор всевластного, казалось, способа описания, освоения и объяснения мира - слова. Как раз в этот период в художественной культуре зарождался новый универсальный способ описания действительности, новые изобразительно-выразительные средства на базе технических возможностей кинематографа. С одной стороны, бросалось в глаза, что слово и его носитель, человек-идеолог, отчуждаются от предметно-чувственной основы жизни, от природы, рода и народа. С другой стороны, казалось, что слово уже не в состоянии выразить глубинную жизнь человеческого духа, влекущегося к тайным, божественным смыслам. Последнее обстоятельство содействовало появлению символизма в поэзии.

В мировидении рубежа веков (в искусстве и, особенно, в литературе) резко обозначается трагическое противостояние духа и плоти, природы и социума, народа и интеллигенции. Два начала единого, казалось бы, космоса не узнают друг друга, забывают о почвенном родстве, вступая в непримиримый конфликт, чреватый торжеством хаоса. И все это предощущается классическим русским романом ХIХ века вплоть до гениальных его финальных всплесков в творчестве Достоевского и Толстого. Хотя романный герой-идеолог еще лелеет идею соединить обрывки связующей нити времен, во всяком случае, терзается болью вины перед народом.

Что же «веселый художник слова» Чехов?

Ему чужд толстовский пиетет перед народом, искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде». Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь мужицкими добродетелями, - замечает он в одном из писем. Так рождается новая для русской литературы форма демократизма, по выражению В. Катаева, - демократизма природного и изначального, для выражения которого писателю не надо было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе. «Природный и изначальный демократизм» позволяет Чехову иначе взглянуть и на героя-идеолога, интеллигента – центральную фигуру отечественной литературы. Владимир Катаев, сравнивая Достоевского и Чехова, пишет, что у первого жизнь в романах выступает прежде всего как идея жизни...

В произведение она вводится прежде всего как контр-идея, противостоящая умственным построениям героя… У Чехова же жизнь в ее полноте и разнообразии проявлений дается вне видимой связи с теми проблемами, которыми поглощен герой. Она течет по своим, неизвестным герою законам, законы эти ждут своего объяснения, причем такого объяснения, которое бы обязательно объединило и то, что люди считают важным... и то, что они не осознают, не замечают, мимо чего проходят.

Чехов как писатель начинает с непритязательных, на первый взгляд, юмористических новелл-сценок. Но они поднимают на поверхность литературного процесса разноликую и разноголосую массу представителей нижних этажей общества. И смотрит он на каждого так называемого «маленького человека» не со стороны духовно-нравственных терзаний, как Гоголь смотрит на Акакия Акакиевича или Достоевский - на Макара Девушкина, а со стороны предметного, именно телесного существования в круто замешенном, вязком быте. Герой сценок Чехова живет бытовым предметом и им, кажется, исчерпывается. Все, что падает с над-бытовой высоты в эту среду, тут же оборачивается своей пародийной стороной, утрачивает высокую серьезность. Поэтому у Чехова этой поры маловероятен развернутый «романный» сюжет, как, например, в «Бедных людях» или «Белых ночах» Достоевского. Там герои нагружены какой-то своей «правдой», озабочены необходимостью ею поделиться. Персонажи чеховских «сценок» - персонажи «короткого метра», как в анекдоте. Это обстоятельство как раз и соблазняет кинематографистов нанизывать сюжеты Чехова на «шампур» киноальманаха.

Вспомним дебют Чехова-рассказчика – «Письмо ученому соседу». В эпистолярном монологе отставного урядника из дворян Василия Семи-Булатова, дремучего невежды и солдафона, неумышленно пародируется высокое ученое слово, именно письменное по определению. Дело, конечно, не только в очевидном невежестве чеховского персонажа, а и в анонимной среде его повседневного существования, в ее устно-жестовом «сленге», совершенно деформирующем «высокое» слово. Быт здесь не статичен. Он активно откликается на «ученую мысль», даже иронизирует по ее поводу. Он размыкает среду употребления высокого слова, ориентация которого на новом для него «поле деятельности» сильно затрудняется.

И вот что интересно. Уже в ранних рассказах писателя человек, погруженный в быт, никак не может осуществиться, воплотиться «по жизни», завершить начатое им дело. Смех рождается, когда намерение персонажа оборачивается крахом в неотвратимо надвигающемся на него быте, когда привычное и знакомое становится вдруг чужим и враждебным. Никто ни с кем не находит общего языка. Но особенно трудно «договориться» с вещью, предметом. Юмористический мир Чехова перенасыщен предметами: пищей, одеждой, мебелью – и т.п. Много места занимают телесные отправления, болезни и проч. Человек не владеет материей своего существования: ни своей вещью, ни своим телом. Все это живет суверенной, часто угрожающей их иллюзорному владетелю жизнью. Вспомним рассказ «О бренности». Поток прозаической повседневности неуправляем, независим от индивидуальной воли человека, хотя, кажется, именно человеческими усилиями порожден.

И в более поздней, «серьезной» прозе писателя перетекающая изо дня в день жизнь коварно опасна для идейных устремлений высокого по всем признакам героя. В «Рассказе неизвестного человека» (1893), в «Черном монахе» (1894) высокий герой не умеет совладать с повседневностью, поскольку поглощен идеей, убежден в ее абсолютной насущности, на самом деле, мнимой. В конце концов, повседневность берет верх над идеей, а сам носитель идеи оказывается в жизненном тупике. 

Экранизации, созданные, соответственно, Витаутасом Жалакявичюсом (1980) и Иваном Дыховичным (1988), не замечают этой насмешки «случайностного» течения жизни над обыкновенным интеллигентом, когда тот или примеривает на себя одежды борца за идею, или поверит в свое высокое предназначение спасителя мира. Эксцентрический прием, формирующий сюжет «Рассказа…», заключается в низведении борца за идею до положения слуги - вначале, кажется, добровольного, ради исполнения карательной миссии. А потом, оказывается, так распорядилась судьба, поскольку герой не на шутку проникся своей новой социальной ролью. В этой, низовой ипостаси он не только обретает особый угол зрения на жизнь представителя его класса, но и на собственную жизнь, на жизнь как таковую. В результате герой, терпя поражение как идеолог, возрождается как обыкновенный человек, принужденный взвалить на свои плечи повседневную заботу о живущих рядом с ним несчастных. Смысл, оказывается, не в революционном покарании несправедливости, а в рутинном обывательском существовании! Примечательно и то, что встреча с реальностью жизни отзывается поражением не только для героя-идеолога, но и для его безыдейного оппонента, который никак не хочет выглядеть, а тем более быть героем. Напротив, его вполне удовлетворяет привычно устоявшееся существование хорошо обеспеченного эгоиста. И оба они оказываются в равном положении людей, безоружных перед реальной жизнью. Но у одного из них хватает сил (как это часто бывает у Чехова, перед лицом смерти!) признать свое поражение, отвергнуть миссию «героя» и сделать решительный шаг к переменам в себе. А у другого – нет, поскольку он не в состоянии расстаться с привычным комфортом, с иллюзорной свободой безответственности, с позицией, наконец, «негероя».

Жалакявичюс самим избранием Александра Кайдановского на роль революционера обрек персонаж на героизацию - вопреки Чехову. Некоторые эпизоды, будто бы обнажающие благородство натуры Владимира Ивановича, развертываются до внушительных сцен, а с изможденного лица героя, по сюжету неизлечимо больного, еще и не сходит тень мученичества.

Что касается «Черного монаха», напомню: у Антона Павловича черный монах улыбается Коврину не только ласково, но и лукаво, как бы подсмеиваясь над его страстной жаждой выпрыгнуть за пределы жизненной прозы в mania grandiosа. Ничего похожего не увидим в фильме Дыховичного. Персонаж (вновь-таки не без влияния Андрея Тарковского) вполне серьезно поднимается до мученичества самопостижения и постижения мира. На самом деле, и «героичность» Владимира Ивановича, и «героичность» Коврина состоит, может быть, только в том, что они, заурядные и больные, всё же живут и готовы воспринять в их убогой жизни проблеск вечности. Персонажи, подобные этим, преобладают у Чехова. Именно те, кто попадает в ловушку «возвышающего» о себе (или об окружающем мире) обмана. Иногда им приходится жизнью расплачиваться за слишком беззаветную веру в иллюзии. Во всяком случае, многие из них прозревают только на краю погибели. Записные книжки Чехова пестрят наметками такого рода сюжетов, несущих в себе очевидный заряд эксцентрики.

На малом пространстве чеховской новеллы жизнь микроскопически дробится, загромождается вещами. И человеку уже, кажется, не суждено собрать ее, придать ей осмысленную целостность. Распавшаяся, она поглощает душевную энергию, уходящую не на воплощение больших целей, а на борьбу с мелочью быта. В конце концов, чтобы обезопаситься от жизни, каждодневно сулящей подвох даже и в установленном порядке вещей, человек должен и сам уподобиться вещи или даже стать ею. А такой сюжет категорически противопоказан роману – с его напряженным диалогическим противоборством разноликих идей-«правд».

Вспомним первую часть «маленькой трилогии» Чехова, «Человек в футляре». Идея-фикс его персонажа Беликова - не столько отгородиться от жизни, сколько стать в ней предметом, спрятавшись от угроз Бытия. В результате Беликов попадает в «ловушку» бездушной и равнодушной вещи – в «футляр». Отсюда и на лице учителя греческого языка, лежащего в этом «футляре» (в гробу!), появляется выражение кроткой радости: наконец он оказался там, где будет абсолютно защищен от жизненной стихии. В этом финальном превращении получает полный разворот чеховская эксцентриада, оборачивающаяся гротеском. Беликов в гробу счастлив! И похороны его – веселые похороны, поскольку в это мгновение все персонажи рассказа (в том числе и «антропос») пережили миг освобождения от страха перед жизнью.

Так воплощается один из главных конфликтов сквозного парадоксального чеховского сюжета: стремление человека к счастью, если человек хочет остаться человеком, никогда не может быть абсолютно осуществлено. Счастье как полная самоудовлетворенность – это смерть. И в случае полного «овеществления» человека, и в случае его полной «одуховленности» («Черный монах»).

Счастья нет и не должно его быть, - говорит один из героев упомянутой трилогии, - а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!

Кажется, вот вам «правда», идея, под которой подписался бы и сам автор произведения. Ан, нет! Это только слова, никак не обеспеченные ни реальным поступком персонажа, ни состоянием мира, как, впрочем, часто случается у Чехова. Его героям никогда не преодолеть поток повседневной жизни, не стать последовательными «делателями добра». С этой точки зрения, учитель Беликов мало чем отличается от того, кто о нем рассказывает, и от того, кто слушает этот рассказ. Беликов на миг позволил возвратить себе человечность – влюбился. Но тут же превратился в карикатуру – во влюбленного антропоса. А затем и вовсе был осмеян. И кем?! Женщиной, которую, пусть неуклюже и с опаской, но посмел полюбить! И этот нечаянный хохот вернул его туда, откуда он пытался подняться, – в футляр. В гроб, иными словами. Беликов - гротескная квинтэссенция среды, в которой он и прочие персонажи произведения обитают. Квинтэссенция культивируемого здесь страха. После смерти Беликова прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркуляром, но и не разрешенная вполне.

Оказывается, и все окружение Беликова «футлярно», в том числе, и сам рассказчик Буркин, называющий себя товарищем Беликова. Кстати говоря, пока Беликов был жив, он не только пугал жителей провинциального городка своим как бы чего не вышло, но и придавал им какое-то подобие сознательного движения. Особенно тогда, когда учителя греческого решили вдруг женить. Все увидели в этом цель жизни.

Быт и бытие

Итак, предметно-вещная среда обитания чеховского персонажа – главным образом, быт. Но не замкнутый наглухо! За неуправляемой бытовой вещью угадывается «предмет» природы, ее таинственные могучие силы. Впрочем, такие же равнодушные к человеку, на первый взгляд, как и предмет бытовой повседневности.

Дьячковский сын Дмитрий Старцев («Ионыч», 1898) гнет горб на ниве врачевания в захолустном городке. И вот, кажется, вырывается из привычной с детских лет нищеты. Но корнями своими он, как и Лопахин, врос в «нижний этаж», в ту мужицкую среду, из которой вышел. «Верхний этаж» для него навсегда останется чужой, хоть и влекущей экзотикой. Это семья Туркиных, которая предстает поначалу словно парящей над прозой жизни. Их дом - зона незатухающего праздника. Он не видит и не чувствует, на первых порах, провинциальную кукольность натужно затянувшегося ритуала. Напротив, Старцев вроде бы пробуждается от унылости своего существования, тоже ритуально замкнутого. Причем, пробуждение происходит, что показательно, весной, в праздник Вознесения. Ритуал ритуалом, но ведь Старцев мог и воспользоваться мигом душевного обновления, подаренного не столько семейством Туркиных, сколько – природой. Мог, но не смог. Минул год – и осенью пробуждение обернулось лишь мечтой о нем («письмом в голубом конверте»). Старцеву не выбраться из вязкой почвы своего образа жизни, своих времени и пространства. Речь не о том, плоха или хороша эта жизнь. Она иная, чем та, за которую пытался ухватиться Старцев у Туркиных и которой там никогда, наверное, не бывало. А было то, что, в конце концов, привело Екатерину Туркину к болезни и Крыму, что самому Антону Павловичу было хорошо знакомо.

Перелом в сюжете вещи – блуждания несостоявшегося жениха Старцева по кладбищу, где Катя ни с того ни с сего назначает ему свидание. Кладбище, на самом деле, возникает ни с того ни с сего – Чехов не скупится на демонстрацию эксцентрически неожиданных превращений жизни. Неожиданно, необъяснимо, но неотвратимо, поскольку Старцеву, как, впрочем, и многим чеховским героем, судьбой назначено на миг встретиться с равнодушными «очами» Природы-Вечности. Оказавшись среди могил, он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, … ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние. Отделенная от человека Природа заставляет его едва коснуться содрогнувшейся душой таинственного смысла бытия, но и миг прозрения пронизывает Старцева ужасом перед трагедийным величием пребывания человека в мироздании.

В повести «Степь» маленькому Егорушке суждено пройти своеобразный обряд посвящения в уже близкую взрослую жизнь, странствуя по степным просторам, как в мироздании. И здесь природа, в свою очередь, обращает внутренний взор героя к Вечности.

Видел Егорушка, как мало-помалу темнело небо и опускалась на землю мгла, как засветились одна за другой звезды… Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...

Егорушка смог представить и давно умершую бабушку в могиле, вообразил мертвыми мамашу, о. Христофора, графиню Драницкую, Соломона. Но как он ни старался вообразить себя самого в темной могиле, вдали от дома, брошенным, беспомощным и мертвым, это не удавалось ему; лично для себя он не допускал возможности умереть и чувствовал, что никогда не умрет… Для начинающейся юной жизни актуально только бессмертие! Но Чехов тут же обращает взор Егорушки на идущего за обозом престарелого Пантелея, которому пора уже было умирать. Он шел и делал перекличку своим мыслям. И целое Бытия, в котором равноправны жизнь и смерть, завершает свой круг в мировосприятии маленького героя.

В прозе Чехова являет себя новая художественная реальность – суверенная жизнь быта и природы, независимая от человека и не обымаемая его словом, его идеей, но обладающая своим собственным «голосом». Эта реальность ждет иных средств воссоздания, чем те, которыми владеет литература. Письменное слово, в качестве изобразительных средств, с такой реальностью уже, кажется, не справляется. На помощь приходит чеховская же драма, внутри которой выразительные средства литературы и овеществленное в них «романное» мировидение претерпевают превращение, результатом которого будет рождение выразительных средств кино. {…}

Природа - одно из главных действующих лиц всех больших пьес Чехова. К ней отсылают даже названия произведений: «Леший», «Чайка», «Вишневый сад». Одно из образных воплощений природного («мирозданческого») начала - время у Чехова.

Герои Чехова постоянно вспоминают о времени: об ушедшей молодости и далеком прошлом России, о близкой старости и будущем человечества, о случайных мгновениях счастья и однообразном течении будней. Главная драматическая тема связана у Чехова с героями, которым близко к сорока или за сорок. Возраст роковой: момент перехода. Автор застает их в самый драматический период жизни, когда они еще способны к вольным порывам, но уже связаны по рукам и ногам. С внезапной пугающей ясностью они осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно. Это не драма в жизни, а драма самой жизни, ее ровного и необратимого движения. По заключению исследователя Б.И. Зингермана, закономерности жизни содержатся в ней самой, в круговороте ее движения и увядания: Возможности драмы – в изображении самого времени, его течения, что является абсолютной привилегией киноискусства.

Сквозь финальное событие чеховской драмы, сквозь настоящее время проступает вечность. К финалу драматические ситуации меркнут, оставляя действующих лиц в неярком рассеянном свете обыденности, наедине с вечностью и медленно текущим временем их и нашей жизни. Движение человеческих судеб сопоставлено с круговоротом жизни в самой природе, с вечной сменой времен года. Мотив смены времен года сопровождает важнейшие у Чехова сцены встреч и расставаний. Каждая встреча совпадает с весной. А расставание связано с крушением надежд, увяданием возродившейся, было, жизни – с осенью. В сценах расставания где-то близко маячит смерть. Здесь Чехов сближается с античным театром – античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы.

В то же время у Чехова и мимолетности имеют собственную цену, помимо того, что сквозь них проглядывает вечность. Настроение в пьесах Чехова объединяет мгновения с вечностью. И здесь, образно говоря, искра проскакивает. В чеховских пьесах видны три круга времени, и ни один не оттеснен, не закрыт другим: летучие мгновения, вечность, мерное течение повседневности – преграда между настроением мгновения и вечностью. Время и обнадеживает, и обескураживает человека.

Драма Чехова - это история ровного, порою, кажется, застывшего, но в глубине своей живого, быстро меняющегося времени. От тягостного безвременья к предгрозовым годам начала века. Никто из чеховских героев не является по-настоящему оседлым, укоренившимся человеком. Постоянные приезды и отъезды, встречи и расставания вносят в повседневность атмосферу неустойчивости, готовности к переменам. Будущее в чеховских пьесах присутствует как тема неосуществленности человека в настоящем. Духовная жизнь чеховских интеллигентов устремлена в непознанное, ставит их существование под знаком незавершенности и тайны, поднимает над временем жизни.

Преображение смеха

Один из главных объектов чеховского смеха – романный герой-идеолог, его слово и сам принцип построения сюжета как испытание правды героя. Смеховое «разоблачение» носителя идеи происходит через его контакты с жизненной средой, с миром вещей и предметов, с миром природы. Низведение же героического - как тип сюжета - восходит к истокам комедийного жанра.

Античная комедия входила в состав Дионисий как народная обрядовая игра. Древняя аттическая комедия, по Аристотелю, восходит к зачинателям фаллических песен, исполнявшихся в честь богов плодородия с несением при этом фалла как символа плодородия. Смех и сквернословие в таких празднествах - воплощение жизнетворной силы. Комос - ватага гуляк, совершающих после пирушки шествие и распевающих насмешливые или эротические песни. В комедии комос – это хор ряженых, животный маскарад. Комедия – мифологическая пародия, обрядовая насмешка над богами и героями. Любимая фигура осмеяния – Геракл. Празднества плодородия нашли отражение в сюжетах древней комедии, где обязателен момент состязания. В результате устанавливается новый порядок, «перевоплощающий» вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений. Наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной сценой и шествием комоса. Похожее построение комедийного сюжета как утверждения царства изобилия, и человеческого, и природного, видим у Шекспира.

По сути, комедия - перевернутая трагедия, осмеяние героической эпохи, героизма в какой-либо форме. Для чеховской комедии один из «авторитетных» объектов пародии – шекспировская трагедия. В частности, «Гамлет», которого драматург хорошо знал и любил. По Леониду Пинскому, один из основополагающих признаков трагедии – гибель героизма. Эпический богатырь, воплощенная мощь народа - он человек был, в высшем смысле слова, говорит Принц датский о своем отце, - уходит с исторической сцены, чтобы уступить место новому типу – частному человеку буржуазной эпохи, то есть «романному» человеку. Трагизм в том, что герой сосредотачивает в себе всеобщие природно-родовые силы, а История отрывает его от природы и народа в прямом смысле с кровью.

Персонажи чеховской драмы давно, кажется, не герои – в трагедийном смысле. Они песчинки в водовороте жизни. Если в персонаже шекспировской комедии еще буйствуют природные силы, порождая самые невероятные комические несоответствия, играющие человеком - от избытка в нем самом стихийной энергии, то комедия Чехова не знает в действующем лице ничего подобного. Это герой навыворот, чуть не насмешка над понятием героизма. Антон Павлович писал Суворину в декабре 1888-го о своем герое:

Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают. Жалуются, делают глупости и в конце концов дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятных»…

В то же время все чеховские пьесы несут в себе отзвук трагедийной гибели героизма. Гибнет герой «Безотцовщины» Платонов, гибнет Иванов из одноименной пьесы (оба – Гамлеты), гибнет Войницкий в «Лешем», гибнет Треплев, на грани самоубийства дядя Ваня, гибнет Тузенбах, а в «Вишневом саде» по всему сюжету будто распространяется запах тлена. Почти все персонажи, подобно тому же Принцу датскому, если не осознают, то чувствуют бесперспективность существования. Текущая жизнь - не место и не время для подвига во имя благих помыслов. Осознание тупика влечет за собой проступок (иногда – преступление) и, наконец, гибель. Но и то и другое в чеховской пьесе далеко от трагедийного величия. Что-то не дает бунту героических, по происхождению, персонажей (Иванов, Войницкий, Треплев) обернуться действительным героизмом не только в трагедийном, но и в собственно драматическом смысле. Гибель персонажа аннигилируется в сюжете, как, скажем, в «Чайке», где звук смертельного выстрела Треплева в финале (за сценой!) рифмуется со звуком лопнувшей склянки в аптечке Дорна. Всякая реплика, претендующая на героичность, также снижается, если не высмеивается. Происходит это с помощью открытого комедийного приема водевильного или буффонного толка – в слове или жесте. Объект снижающего смеха, предмет осмеяния у Чехова не столько герой, сколько, как я уже говорил, его идеология, его «правда».

Но вот что абсолютно индивидуально у Чехова. Субъект смеха - не автор и не народ, хотя народный персонаж часто возникает рядом с героем как своеобразный трикстер, его смеховой двойник. «Смеется» над человеком, точнее, над его «правдой» - Природа, Вечность и ближе всего расположенный к человеку предмет Быта. Строго говоря, это очевидная условность. Но именно она есть прием, утверждающий чеховскую объективность, невмешательство в сюжет как течение жизни.

Персонаж чеховской пьесы принципиально одинок. Это, конечно, романный странник, но уже исчерпавший силы героического идейного (или – плутовского) противостояния обстоятельствам. Всякое его якобы героическое усилие гасится или потоком бытовой повседневности, или равнодушием природы, неумолимо напоминающей о недолговечности существования. Мало того, он еще поставлен в условия прямой встречи со смертью, когда очевидной становится невозможность его духовного бессмертия, подвергается сомнению идея веры в Бога. Многие герои Чехова, из идейно «заточенных», просто-напросто смертельно больны, отчего их идейная целеустремленность выглядит еще более бесперспективной («Невеста»).

Обреченный на страшное одиночество перед лицом небытия человек у Чехова утрачивает способность полноценного, животворящего смеха, возможного только в людском единении. Смех, не успев родиться, гаснет, оставляя лишь гримасу растерянности на лице героев – под равнодушным оком вечности, играющей человеческими судьбами. Таков финал «Вишневого сада». Вечность не умеет смеяться по-человечески. Ее смех – насмешка небытия. Образ, возвращающий нас к пушкинским «Пиковой даме» и «Гробовщику». Вот почему чеховская драма, скорее, плач по комедии, чем комедия в собственном смысле. Плач по полноценному человеческому смеху.