Обреченный на страшное одиночество перед лицом небытия человек у Чехова утрачивает способность полноценного, животворящего смеха, возможного только в людском единении. Смех, не успев родиться, гаснет, оставляя лишь гримасу растерянности на лице героев – под равнодушным оком вечности, играющей человеческими судьбами. Таков финал «Вишневого сада». Вечность не умеет смеяться по-человечески. Ее смех – насмешка небытия. Образ, возвращающий нас к пушкинским «Пиковой даме» и «Гробовщику». Вот почему чеховская драма, скорее, плач по комедии, чем комедия в собственном смысле. Плач по полноценному человеческому смеху. Это сюжет умирания смеха, отчаянное воспоминание о нем на краю погибели. Но как раз тогда, когда смех, кажется, окончательно перестает быть, когда человек переживает всю безысходность своего одиночества, сюжет у Чехова почти неощутимо превращается, обретает пронзительную лиричность. В этот момент чеховский герой переживает благотворность своей незавершенности, своей духовной избыточности. Примером таких превращений может быть едва ли не любое произведение Чехова. Одно из самых характерных, в этом смысле, - «Скрипка Ротшильда».

Специфический комизм Чехова невозможен вне этого умирания-возрождения смеха, за которым - глубокое сострадание к человеку, обнаружившему себя на краю земного бытия, перед лицом Вечности. Сострадание это продуктивно, поскольку, отодвигая борьбу идеологем, склоняет человека к прямому договору с природой, обрядовому по происхождению, но возведенному до уровня личностного диалога с универсумом. Так заявляет о себе жизнеутверждающая энергия чеховского творчества. Причем жизнеутверждающий Чехов подымается из самого невзрачного, пугающего низа, из мутного потока непосредственной жизни.

В этом смысле, своеобразной духовной квинтэссенцией творчества Чехова может быть его скромная новелла «Студент» (1894). В финале семинарист Иван Великопольский, поведав забитым крестьянкам библейскую историю апостола Петра, вызвавшую их искренние слезы, на деле постигает связь глубокого прошлого с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одного из другого. Семинаристом овладевает чувство необыкновенного счастья, потому что он своими глазами увидел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой. Человек неожиданно для себя в самой гуще убогого быта обнаружил великий закон Мироздания: правду и красоту, направлявшие человеческую жизнь.

 Язык кино и чеховский смех

Творчество Чехова прямо упирается в кинематограф и как бы передает ему эстафету с помощью новых изобразительно-выразительных средств освоения жизни. С этой точки зрения, мы вправе говорить о диалоге культур как о диалоге искусств, порожденных разными эпохами. Экранизация и есть одна из форм такого диалога, когда в переводе литературного материала на язык экрана мы не только можем фиксировать отношение киноискусства к слову, но и видим отношение нашего современника к содержанию классики.

Чехов «предугадывал» кинематограф в самом процессе становления своего творчества. Как писатель-юморист он рождался в среде газетной журналистики 1870-1880 годов, в среде массовой литературы. И в этом смысле сильно отличался от своих великих предшественников.

Именно тогда,- пишет А. П. Чудаков,- малая пресса становилась действительно массовой; в последующую эпоху этот фон, а затем и фон кинематографа, радио, телевидения уже нельзя не учитывать при изучении какого бы то ни было писателя… Чехов был не сторонним наблюдателем и читателем малой прессы, но ее работником, ее неутомимым вкладчиком, какое-то время себя от нее не отделяющим… Ранний Чехов не ориентировался ни на какую мощную художественную индивидуальность, не примыкал ни к какой определенной литературной школе. Малая пресса была для него литературной средой, ареной.

Страницы малой прессы – пространство уникальное. Жизнь собирается здесь в своем сиюминутном, случайном проявлении. Иерархия публикуемых материалов, соблюдаемая в процессе верстки, остается лишь внешней. Факты и фактики разного калибра смешиваются, разнообразно подсвечивают друг друга, затевая карнавальную игру. Иерархия ценностей перестраивается, индивидуальность человека подменяется фактом, предметом, сенсацией. Жизнь обнажает свою эксцентрическую суть. Здесь «нет ничего святого» - все готово превратиться, перевоплотиться. В этой среде формировалась ранняя юмористическая новелла Чехова – юмористическая сценка, фокусирующая в себе романно-карнавальную энергию газетной полосы. Как бы заранее предполагая, что могут возникнуть киноальманахи из этих сценок, к чему всегда и очень охотно обращались кинематографисты. Да и экранизации отдельных произведений насыщались образами и мотивами других рассказов или повестей.

Из этих рассказов-сценок, насыщенных реалиями повседневной жизни тех лет, причем, часто документально зафиксированных, вырастает и чеховский водевиль, а из него подымается и «серьезная» драма Чехова. В водевилях осмеяно бытие, ставшее бытом. Агрессивное распространение повседневности особенно явственно выражается у Чехова в мотиве задавленного, убитого буднями праздника, праздничного смеха, веселья. Праздник не удается, потому что не удаются будни, пропащий праздник – пропащая, заезженная буднями жизнь. И в водевилях, и в больших пьесах у Чехова по-разному говорится об одном и том же – о празднике, который налаживается. Но не состоится, потому что в него вторгаются будни и нечто иное, более грандиозное и могущественное. Сквозь будни в повседневность чеховского персонажа вторгается мироздание.

Напомню, что в истоках своих кинематограф был накрепко связан с балаганом. Мало того, творчество классиков отечественного кино, стоящих у его основ, также зачиналось в лоне откровенной эксцентриады. И в серьезном кино эта природная эксцентричность «самого массового» из всех искусств не исчезает. Путь от буффонной короткометражки Эйзенштейна на темы «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского до медитативных притч Тарковского с их дыханием вечности – это, если хотите, в своем роде путь Чехова от водевильных сценок до «Вишневого сада». Да и сюжет конкретных произведений зрелого Чехова проделывает тот же путь. Насколько же успешно осваивался этот «сюжет» в экранизациях классика?

Одно из самых ранних «звуковых» прочтений Чехова в отечественном кино – «Человек в футляре» (1939) Исидора Анненского. Во внешней фабуле картины – разоблачение футлярности чиновничества, сфокусированной в карикатурной фигуре Беликова. «Футляр» здесь - страх полной зависимости от Самодержавного Государства, всевидяще контролирующего поданных, грозя за непослушание суровостью наказаний. Отсюда и формула образа жизни: как бы чего не вышло. Поэтому Беликов и не вызывает сочувствия у зрителя. Напротив, по мере развертывания сюжета он становится все более отвратительным. Особенно когда откровенно демонстрирует навыки филера. Зритель воспринимает как справедливое возмездие расправу разгневанного героя Михаила Жарова с персонажем Николая Хмелева. Беликова спускают с лестницы под смех Вареньки и других дам. И сама кончина его подвергается сатирическому уничижению, когда доктор и слуга Беликова Афанасий забывают об умирающем, увлекшись спиртным. Сатирически изображены и остальные персонажи, кроме, разумеется, «положительных» Коваленко и его сестры Вареньки - дуэт Жарова и Андровской, будто перекочевавший из «Медведя».

Но Чехов не сатирик! Анненский, скорее всего, понимал это, но отдавал дань времени, разоблачая социальные язвы дореволюционной жизни, с официально установленной точки зрения. Как отчасти и в «Свадьбе», и в «Анне на шее» (1954). Можно разглядеть сатиру и в «Попрыгунье» (1955) Самсонова, и даже в картине Хейфица «В городе С.» (1966), в основе которой лежал рассказ «Ионыч». Однако ж «разъять музыку» Чехова сатирой невозможно. И Анненский погашает сатирическую неулыбчивость водевилем и мелодрамой. Делает это с чувством, искренно и, главное, профессионально, но не захватывая все же глубины оригинала.

Экранизируя «Человека в футляре», режиссер «забывал», что это лишь первая часть «маленькой трилогии», что в ней «сквозным» рассказчиком выступает вовсе не автор, то есть на поверхности не его точка зрения, она – в глубине. Автор «прячется» за фигурой коллеги и приятеля Беликова – Буркина, которому и принадлежит, прежде всего, оценка происходящего в истории об учителе греческого языка. Мало того, в рассказе эта история становится предметом обсуждения остановившихся на ночлег охотников: ветеринара Ивана Ивановича Чимши-Гималайского и упомянутого Буркина. Ветеринар, в свою очередь, переводит ее в план личных переживаний, сетуя на то, что все они живут в футляре – в городской духоте и тесноте, среди ненужных бумаг, карточных игр и проч. и тут же готовится рассказать историю про своего брата и его страсть к крыжовнику («Крыжовник»).

Сразу по завершении рассказа они покидают сарай, в котором остановились, и Буркин восхищенно произносит: Луна-то, луна! Так в повествование входит, кроме прочих, оценочный голос природы со своим «объектным» видением ситуации. В то же время рождается чистейшая лирика, возвышающая человека, способного к созерцанию глубинного очарования природы, то есть готового подняться над суетой «футлярной» повседневности. Несмотря на то, что картина ночного села только «кажется», здесь и возникает то самое чеховское мгновение, когда души его персонажей воспаряют, заполняя открывшиеся им пространства мироздания.

У Анненского этого нет, и никогда не было. Такие говорящие картины природы вообще редки в экранизациях Чехова, хотя у него они принципиальная составляющая образного строя. Между тем у Анненского мы встречаем нечто, что можно отождествить с идеологически немаркированным «голосом» природы. В дуэте Жаров-Андровская особое место занимает актриса. Напомним, что оба персонажа – украинцы и вносят в душноватую среду провинциального учительства, живущего в безотчетном страхе, игровую струю смеха, в самом непосредственном смысле. Кроме того, Варенька в фильме то и дело напевает украинские народные песни, создавая атмосферу неподдельного очарования самой жизни, что, впрочем, подсказано чеховским рассказом. Все это не имеет никакого другого смысла, кроме демонстрации раскованной свободы, несдерживаемой витальной (природной!) энергии.

Однако именно смех Вареньки, как я говорил, подталкивает Беликова к могиле! Он давным-давно утратил, если только имел, чувство праздничного начала жизни. У Чехова Беликов поэтому заслуживает сострадания. То, что кажется здесь смехом над ним, на самом деле, призыв принять смех как образ жизни. Смех «над Беликовым» у Чехова обернется исходом праздника из этого города вообще – плачем по смеху.

Если в фильме Анненского в сцене посещения семьи Коваленко Беликов ведет себя как натуральный агент охранки, то в рассказе он ужасается тому, что его назвали «фискалом». И он честно предупреждает Коваленко, что не в силах переступить через себя, что обязан доложить. Его спускают с лестницы. А внизу ничего не подозревающая Варенька, глядя на его смешное (!) лицо, помятое пальто, калоши, не понимая, в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом. Герой низвергается с «пьедестала» своего страха в смех, который и становится его нечаянным могильщиком.

И этим раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха» завершилось все: и сватовство и земное существование Беликова… Смех уничтожает страх, но вместе с ним и Беликова, не сумевшего преодолеть его. В этом его человеческая драма.

Страх, овладевший городком и олицетворенный в фигуре Беликова, в конце 1930-х годов, когда снимался фильм, мог выглядеть вполне актуальным - в известной социально-политической ситуации. Может быть, поэтому Беликов и превратился в стукача по призванию, на чем делал акцент и Николай Хмелев, играя эту роль. Но когда тот же Хмелев снимал очки, как бы разоблачался от маски-«футляра», и зритель видел его печальные собачьи глаза, то являлись совсем другие переживания. В этом, может быть, подавала голос уже сама специфика кино, когда независимо даже от намерений создателя картины реальность, оказываясь в раме экрана в форме случайного факта, вдруг переставляет акценты или, напротив, еще более акцентирует происходящее на экране. Но это ведь и есть чеховский «объективизм» - невмешательство в жизненный поток!

Авторы экранизаций чаще пренебрегают объективизмом классика, выводят на первый план или позицию персонажей, которые кажутся режиссеру положительными, или официально установленную точку зрения. Или подменяют Чехова своим «авторитетом» и выводят на экран самого Антона Павловича в качестве режиссерского alter ego.

Впервые в кино образ «доктора Чехова» появляется в фильме «В городе С.». Актер Андрей Попов разъезжает в этой роли по провинциальной России и высказывает разного рода сентенции, выступая одновременно «положительным» полюсом по отношению к доктору Старцеву (Анатолий Папанов). В «Попрыгунье» авторы определенно на стороне доктора Дымова. Даже, может быть, не столько самого Дымова, сколько его разночинной демократической «правды». Поэтому главенствующая точка видения здесь принадлежит его другу и коллеге демократу Коростелеву, с чувством исполняющему некрасовское «Назови мне такую обитель» и в финале выносящему приговор всему, что погубило друга. Именно поэтому из той и другой экранизации испаряется «амбивалентный» смех Чехова, его эксцентрика, оборачивающийся лирикой прикосновения к вечному и трагизмом прозрения для героев.

Характерна такая смена точки видения, в сравнении с оригиналом, в фильме «Анне на шее» Анненского (1954). Среди экспертов картина была признана неудачей. Но зритель принял ее на ура. Виктор Шкловский считал, что в картине больше изображается польза легкого поведения, поскольку героиня оказывается морально не разоблаченной, прежде всего, потому, что не передано чеховское отношение к жизни. А режиссер Г. Рошаль и «звон колокольчиков троек», и «музыку бала, песни цыган, и пьяный гам» картины Анненского называет «нечеховскими». Мало того, он предлагает свое направление экранизации: в легких очерках рассказать о несчастной семье, о жалкой участи женщины, об испорченном эпохой человеческом существе, где бы обыденность падения не потребовала карнавального многоцветия и динамичных» кинокадров.

Хочется встать на защиту Анненского. Уже хотя бы потому, что критики настаивают на своей точке зрения, тоже достаточно субъективной и, честно говоря, уводящей в сторону от «объективности» оригинала. С другой стороны, режиссер чутко, как в свое время Иван Пырьев с «Кубанскими казаками», угадал потребность послевоенной страны в мечтательной «красивой жизни». Ее с удовольствием разыграли всеобщий любимец Михаил Жаров, Александр Вертинский, популярные цыганские исполнители и красавица-дебютантка Алла Ларионова, завоевавшая невероятную любовь зрителя именно после этой картины. Иными словами, режиссер «работал» не на Чехова, а – на публику. И уж, конечно, ни о каком диалоге с классикой речи быть не могло.

Сложность чеховской «Анны на шее» в том, что, несмотря на наличие прямого авторского слова, оно чуть ли не с первой строки отодвигается «чужими голосами». Хотя оценочный пафос «чужих голосов» тут же эксцентрически разоблачается – самой жизненной ситуацией «высказывания». Звучащее в самом начале рассказа одобрительное общественное мнение по поводу свадьбы Анны и Модеста Алексеича, человека с правилами, который отдает первое место религии и показывает это жене всей скромностью свадебного обряда, снижается средой. Свою роль в этом снижении играют и предметы, их невероятное скопление в пространстве сюжета.

Наиболее «авторитетным» внутри авторского слова является слово Анны. Она думает об отце, о братьях, вспоминает мать, стыдится бедности, пьющего отца, тяготится всем этим и мечтает о жизни-празднике. Но такое праздничное пространство остается лишь плодом ее воображения, фантомом. На реальном балу, где Анна переживает ощущение «свободного полета», пахнет светильным газом и солдатами. Ничего такого Анна не видит, не слышит, не осязает, не обоняет, оказавшись в кукольном мире своих потаенных мечтаний. Она, подхваченная кем-то, унеслась далеко, отлетела от мужа, и ей уже казалось, будто она плыла в парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался на берегу вместе с «общественным мнением», отцом с графинчиком и братьями, заведённо произносящими: Не надо, папочка… Будет, папочка…

У Чехова видение глазами Анны - одно из многих. В фильме же именно оно правит бал и наиболее весомо. Плоды ее воображения приобретают на экране вполне материальные формы, а значит, фактически безусловные – на то и кино. В пространстве ее видения только Михаил Жаров может  быть Артыновым, а «его сиятельством» - забавляющийся своей ролью Вертинский. За пределами праздника неизбежно остаются карикатурный чиновник Модест Алексеич, мелодраматически жалкий отец семейства. Но все это опять-таки точка видения Анны – из иллюзорного кукольного праздника, которому Анненский заставил поверить своего зрителя, поскольку тот был «обманываться рад».

Человек у Чехова остается человеком до тех пор, пока он не завершен в своем существовании, пока он всерьез несчастен. И чем несчастнее, чем острее и невыполнимее его стремления, тем он человечнее, тем сильнее к нему наше сочувствие. Здесь незавершенность («несчастность») человека есть его плодотворная избыточность. Воплотившись в мире своего кукольного воображения, Анна утрачивает исходную незавершенность, совпадая с завершенностью Модеста Алексеича и, наконец, исчерпываясь чиновничьей формулой «Анна на шее», весьма многозначно звучащей в рассказе.

Почти безотчетная боязнь кинематографа принять чеховскую объективность (невмешательство), то есть уйти от завершающего сюжет авторитетного слова или жеста, кренит экранизации в сторону жанровой однозначности. Между тем как раз самой природой кино предусмотрено строить сюжет в русле преображающей мир чеховской эксцентрики, то есть за пределами раз и навсегда установленной жанровой колеи.

Чехов + х = экранизация

Но вот парадокс. «Преодоление» Чехова в большинстве экранизаций происходит как раз в силу природы кинематографа! Экран как-то уж слишком неумеренно заполняется деталями и подробностями (якобы по Чехову), которые бесцеремонно выдвигаются на «авансцену». Куда девается классическая лапидарность чеховской прозы?! Между тем, едва ли не со школьной скамьи в сознание западает знаменитое горлышко бутылки, сияющее на мельнице в лунном свете, что, по мнению Треплева, страстно завидующего Тригорину, и есть самое выразительное описание ночи. И что же? В «Даме с собачкой», чеховской киноклассике, с самого начала фильма чуть не на крупном плане возникает бутылка, качающаяся на волнах среди камней у морского берега как знак противопоставления масштабов Природы и обывательской жизни.

 «Дама с собачкой» Хейфица довольно скупа на детали. Если они и появляются, то в большинстве случаев позаимствованы у самого писателя, как, например, статуэтка безголового всадника в номере провинциальной гостиницы. Тем не менее, картина кажется слишком загруженной и предметами, и персонажами, долженствующими содействовать изображению того самого быта, поглощающего все духовное, из которого так трудно выбраться одухотворенным любовью героям. На эту тему выразительно высказался в свое время киновед Виктор Демин, которого в фильме привлекла короткая сцена, созданная, казалось бы, для мертвой тишины в зале, а прозвучавшая холодновато и чуть не пародийно. Гуров, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, не удержался и попытался поделиться тем, с какой «очаровательной женщиной» он познакомился в Ялте.

Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и воскликнул:

- Дмитрий Дмитриевич!

- Что?

- А давеча вы были правы: осетрина-то с душком.

Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми…

Демин пишет: Чехов отметил только «партнера, чиновника». Перед нами, естественно, возник не «партнер» и не «чиновник», а грузный, длиннобородый, неприятный на вид незнакомец… Экран на каждом шагу показывал больше, чем было рассказано у Чехова, и в результате «сказать больше» оказывалось «сказать другое»… То, что у Чехова равно единице, на экране оказывается равным единице плюс некий икс. Разные художники, разумеется, стремятся к разному наполнению этого икса, но само его присутствие – неизбежность…

Ошибочно думать, что чуткий Хейфиц, понимающий весомость бытовой детали на экране, не осознавал, не чувствовал, отчего вдруг у чеховского героя реплика его партнера об осетрине с душком вызвала такую реакцию. Пошлость жизни посягала на святое, на пространства духа, открывшиеся Гурову в его потаенной любви, что он и жаждал выразить, не подозревая о невозможности такого высказывания. А невозможность как высказывания, так и ответного понимания заключается не только в том, что здесь мы имеем дело с тем внутренним состоянием, которое именуется в нашей же классике «невыразимым», а и в том, что художественное видение Чехова, по выражению А. Чудакова, направлено прежде всего на индивидуальность со всем ее багажом – не только типическим, но и случайным. Речь идет, кроме прочего, и о том, что комментарием к слову и поступку персонажа выступает здесь жизнь в бесчисленном множестве ее стихийных проявлений, как если бы нам представили киноизображение, снятое бесцельно блуждающей камерой.

Если вспомнить ту же «Даму с собачкой» Хейфица, то можно легко назвать ряд доминантных деталей, на которых объектив останавливает наше внимание, чтобы раскрыть существо образа. Это и уже упомянутая бутылка у морского берега; это и конфетка, случайно взятая из дому и поданная вместе с деньгами в железнодорожную кассу, когда герой спешит к любимой женщине в Саратов, – вплоть до длиннющего забора, утыканного гвоздями, вдоль которого нервно прохаживается Гуров. У Чехова деталь и подробность не выпячиваются, а тонут в «море случайностей», ибо призваны воплотить саму эту случайностность жизни. Хрестоматийное «горлышко бутылки» как подробность среди иных прочих живет в рассказе «Волк» и вряд ли бы она приобрела такую известность, если бы сам Чехов, извините, не ткнул бы в нее носом своего читателя, помянув в других местах особо. Чехов действует по принципу кинематографического наблюдения за жизнью, когда на экране в единый поток движения сливаются человек и предмет, а поэтому следует, по-моему, экранизировать не чеховскую деталь, а принцип формирования его художественного мира. Они равноположны!

Равноположны у него быт и Бытие, поэтому из быта до Бытия – рукой подать. Вот почему все, что угодно может легко войти в пространство мирообъемных образов, едва ли не символов. За каждой случайным проявлением жизни угадывается дыхание вечности. Для того, чтобы Гуров почувствовал себя после этой реплики подавленным куцей, бескрылой жизнью, точно он попал в сумасшедший дом или в арестантские роты (вспомним, кстати, «Палату № 6»), в чеховском рассказе должен был появиться несколько ранее и такой абзац.

В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершине гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенной и очарованной в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве…

Чтобы состоялся полноценный диалог с Чеховым, режиссер, Хейфиц или кто-то иной, был бы должен найти экранный эквивалент гуровскому переживанию в целом. Причем, хорошо понимая, что это переживание, то и дело возникающее в произведениях Антона Павловича, есть переживание мгновенное, тут же заслоняемое стихийным течением повседневности, в которой для злосчастного чиновника дискомфорт в желудке совершенно оправданно важнее фразы, оброненной под настроение Гуровым. Да и даруется это мгновение, вероятно, не всем, а является опять же случайным прорывом, проблеском в область универсума для того персонажа, который волей обстоятельств выпал из привычной колеи. Такой прорыв в экранизациях как советского, так и постсоветского времени случается крайне редко.

Я вспомнил здесь «Палату №6» (кстати, ощущение того, что персонаж находится то ли в сумасшедшем доме, то ли в арестантских ротах, возникает у Чехова часто) и ее экранизации, поставленные уже в «нулевые». Это «Рагин» (2004) Кирилла Серебренникова и «Палата №6» (2006) Александра Горновского и Карена Шахназарова. И в той, и в другой иксу, о котором говорил Демин, предоставлен полный простор. Оба фильма заполняются бездной новых мотивов, персонажей и прочая. Однако исчезает, как мне кажется, главное, без чего нет Чехова, а значит и собеседника в диалоге культур. Что же именно? Я как-то поинтересовался у знакомого историка кино, как бы он экранизировал «Палату». Не знаю, - ответил он. – но что совершенно точно было бы у меня, так это предсмертное видение Рагина:

Под вечер Андрей Ефимыч умер от апоплексического удара. Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, проникая во все тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимыч понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитрич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом… Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом все исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки. Пришли мужики, взяли его за руки…

Так вот, убежден мой знакомый, без этих вольно бегущих прекрасных оленей, прорывающих в затухающем сознании героя тупую темень небытия, Чехова не было бы. И останься только последний абзац с мужиками, берущими за руки и за ноги холодный предмет, жить было бы незачем. В последний миг жизни душа Рагина вырывается из ловушки, в которой он себя ощутил. Автор дарит ему в прямом смысле бессмертие. Оно – в свободно бегущих оленях, в живой нескончаемости мироздания, которое существует – и ничего тут не поделать. И с таким толкованием особости и величия художественного мира Антона Павловича я вполне солидарен.

А теперь вспомним, как завершаются фильмы упомянутых режиссеров. Нельзя сказать, что они вовсе избегают образов того ряда, которые бы рифмовались с чеховскими оленями, но обставляется это уж слишком многозначно, с избытком даже не столько значений, сколько символических красивостей. У Кирилла Серебренникова Рагин - человек, увлеченный прогрессивной зарубежной психиатрией, а также – сладкоежка. Поэтому завершающее его жизнь видение – поездка в Вену, случайное знакомство в поезде с прекрасной певицей и, наконец, поедание прекрасных же бисквитов, приготовленных тамошними мастерами. Пирожными картина закольцовывается, поскольку демонстрацией технологии их приготовления открывается. То, что у Чехова предстает как духовное освобождение обыкновенного интеллигента в последний миг земного бытия, у режиссера, нашего современника, прочитывается как абсолютное растворение во мраке духовного бессилия. Режиссер спорит с Чеховым? Возможно. Хотелось бы только в его «реплике» расслышать еще и какой-то более или менее внятный этический посыл. А наслаждение бисквитами вместо вольного бега оленей - ад для души, дьявольская насмешка над несчастным обыкновенным человеком. Других, кстати, у Чехова и не бывает. Так работает формула 1+х у режиссера Серебренникова.

Шахназаров, большой почитатель отечественной истории, начинает издалека. Олени у него появляются. Но как! Вначале вполне современные и как бы документальные интервью с психически больными молодыми людьми, куда несколько неуклюже вписываются актеры, исполняющие те или иные роли. Актеры хорошие. Так, роль Рагина поручена Владимиру Ильину. Затем возникает картинка из 17 века: дремучий лес, через который пробираются монах Варлаам и две старицы, Евдокия и Уланья. Они заложат в излучине реки Вобь деревянную часовню в честь святителя Николая. На ее месте возникнет позднее мужской монастырь, который после революции, в 1934 году, станет туберкулезной больницей, а с 1962 – интернатом для психически больных. Довольно красноречивые превращения, свидетельствующие, вероятно, о надругательстве над святыми местами.

Оленей еще в начале фильма увидит в дремучей чаще юная Уланья. Позднее, когда начнется собственно история Рагина, зритель узнает в страже интерната Никите давным-давно почившего монаха Варлаама. Вероятно, монах реинкарнировался для исполнения какой-то высшей службы. Но самое удивительное произойдет после того, как Рагина покинет сознание. Он окажется едва ли не в… райских кущах. «Рай для нищих и шутов», как выразился Высоцкий, учреждается администрацией - рождественские праздники для психов. К мужчинам первого отделения будут приглашены представительницы отделения второго, женского. Рагина, готового к перерождению на небесах, пригласит на танец та самая старица Уланья, но уже, естественно, в преображенном виде, как обитательница все той же Палаты.

Вот во что вылилась коротенькая фраза Чехова о видении его героя.

В тексте повести значительное место занимают диспуты Рагина и Громова, но, как и в «Дуэли», скажем, где противополагаются позиции Лаевского и фон Корена, любую из транслируемых «правд» можно оспорить и даже убедительно разоблачить. Поэтому едва ли возможно считать ту или другую философию авторитетной, с точки зрения автора. А. Скафтымов, например, пишет, что Рагин, как и Громов у Чехова, страдают от общей тупости и духовной беспросветности провинциального мертвого существования. Что правда, то правда, жизнь в городке, описанном Чеховым, мало привлекательна. Но, в согласии с текстами Антона Павловича, можно вообще смоделировать некую мифологему по имени «город С.», как это попытался сделать И. Хейфиц, который мало чем будет отличаться от городка в «Палате № 6». И это вовсе не означает, что экранизация должна быть сосредоточена на гиперболическом воспроизведении этого убожества, что замечаем в фильме Серебренникова.

С моей точки зрения, в чеховской концепции «Палаты» важно, кроме прочего, открытие, вдруг посетившее Рагина, когда ему учинили освидетельствование. Он понял, что попал в заколдованный круг, и уже никакие человеческие усилия его не спасут. Заколдованный круг не столько условия жизни, в которых оказался доктор, а жизнь в целом как путь, завершающийся тупиком небытия. Человек с момента зачатия обречен – попадает во все обессмысливающую западню. Это обстоятельство бросает тень на происходящее в жизни большинства героев Чехова, а не только Андрея Рагина. Вот почему все они так много и на разные лады – в «Палате №6» особенно – говорят и думают о смерти, а главное – о бессмертии. Все попытки героя обрести свободу иллюзорны, ведь смерти для него никто не отменял. Но Чехов, я полагаю, убежден, что человек заслуживает право хотя бы на иллюзию бессмертия, а значит - на иллюзию свободы. Только так является возможность духовного воссоединения с мирозданием здесь и сейчас.

«Не жизни жаль с томительным дыханьем…»! Жаль огня, жаль искры, которая и есть воплощенная духовность человека, размыкающая «заколдованный круг» в беспредельные пространства вселенной. Вот о чем следовало бы, как мне кажется, разговаривать с Чеховым, если уж начался диалог в форме экранизации. В ином случае режиссер возвращается в тот самый «заколдованный круг», откуда Чехов пытается высвободить человека. Как только к чеховской «единице» добавляется «икс» громоздких подробностей невыносимого существования, жизнь на экране настолько прочно оседает на землю, что уж никак не в состоянии воспарить. И тогда чеховский разговор с вечностью оборачивается толкованием востребованной злобой дня социальной проблематики, в советский период, скажем, – непримиримых классовых противоречий. В постсоветскую эпоху в качестве «икса» нередко выступает неслыханная «свобода личности» кинематографиста. В этих условиях Чехов уже не собеседник, а повод для демонстрации смелых поисков режиссера. Движение в указанном направлении закупоривает экранный мир, кино перестает быть искусством, по своей природе тяготеющим к размыканию экранной рамы в Большое, по выражению Михаила Бахтина, Время.

«Неоконченная пьеса» нашего экрана. Начало

К началу 1970-х годов наиболее значительной экранизацией Чехова в целом и его драмы в частности стал «Дядя Ваня» А. Кончаловского. По собственному признанию режиссера, во время работы над пьесой Чехова он находился под сильным влиянием изобразительной манеры Ингмара Бергмана. На мой взгляд, в картине отразились не столько формальные приемы великого шведа, сколько обычные для его кинематографа распри близких людей, внутрисемейные коллизии, будто разыгрываемые под суровым оком вечности. В центр фильма выдвинулась проблема единства дома – и в узком, и в самом широком смысле.

Едва ли не все персонажи чеховского «Дяди Вани» жалуются: жить в усадьбе Серебрякова, невозможно. Кроме тех, пожалуй, кто живет в имении постоянно и чьими трудами оно держится, т. е. кроме Сони, няньки, отчасти Ивана Петровича Войницкого. А к концу пьесы и в Войницком закрепляется убеждение, что труды его, положенные в фундамент имения, оказались напрасными. И в финале Соне остается только с отчаянным стоицизмом произнести: Что же делать, надо жить!

И в пьесе, и в фильме драма дяди Вани заключается в потрясшем его открытии: он сам не состоялся, «не состоялся» и дом, которым он жил. А дом, имение рифмовались для него с «существом высшего порядка» - профессором Серебряковым, которому и Войницкий, и его maman верно и преданно служили. А теперь, по словам Ивана Петровича, он прозрел: Серебряков - пустышка, не стоит гроша медного, всех морочил. Но Серебряков в этой коллизии – чистейшая обманка. Как и Аркадина в «Чайке»; как Соленый с Наташей в «Трех сестрах». Персонажи подобного рода, на которых сваливают всю ответственность за страдания «положительных», - чеховская уловка. Не в них корень зла. Серебряков для Войницкого - ближайший осязаемый предмет, который можно обвинить в обрушившихся на дядю Ваню бедах. Но ведь и Серебряков, и Елена Андреевна по-своему тоже несчастны, переживая неосуществленность собственных надежд и притязаний. Если искать глубинные причины того, что, фактически, никто из населяющих усадьбу не состоялся, то нужно как раз и вглядеться в эту всеобщую неосуществленность, когда каждый, за исключением, может быть, няньки Марины имеет основания пожаловаться на свою долю.

Перед нами «сцены из деревенской жизни». Действие происходит в имении, здесь же - крестьянское хозяйство, жизнь которого должна быть подчинена естественному природному циклу. И эта жизнь все время присутствует за сценой. Крестьянская жизнь идет своим чередом и в нее нужно как-то входить и как-то соотноситься с нею. И в этой пьесе годовой цикл, как и сама природа, подают свой «голос». Ответ на вопрос, в чем действительные причины неудовлетворенности, терзаний персонажей пьесы, возможно, следует искать в том, как они откликаются на эти «голоса». 

Всюду: и в его прозе, и в его драме - отзывается специфически чеховская коллизия, о которой речь шла выше, и которую Наум Берковский определил следующим образом.

Жизнь у Чехова делится как бы на две части: есть меньшая, «земля людей», область, завоеванная ими, освоенная и есть другая, несравненно большая область, лежащая перед ними для освоения, не имеющая ни конца, ни предела, область, которая, собственно, и называется ландшафтом, природой. … Ландшафт у Чехова не безгласный фон, не декорация… Ландшафт… скрыто-активен, он ведет речи к человеку и о человеке, зазывает его. Ландшафт – образ задач, предстоящих человеку и для него неисчерпаемых, ландшафт говорит о том, чего человеку не достает, что он хотел бы иметь, порою мог бы иметь и чего не имеет. … Чехов создал целый эпос с коллизиями между человеком и ландшафтом, с изображением того, сколько счастья и сколько трагизма скрыто для человека в этих коллизиях…

Кончаловский воспринимает чеховскую «коллизию между человеком и ландшафтом». Может быть, именно поэтому он наглухо отгораживает место действия драмы от природы, умышленно театрализуя (закупоривая) пространство фильма, отчего оно не перестает быть кинематографичным. В результате ощущение присутствия природного усиливается. Например, когда в дом прорываются звуки грозы, шум дождя, даже естественная свежесть зелени после него.

В пьесе широко развернута тема леса – в монологах доктора Астрова, по большей части сокращенных режиссером. Однако вспомним, что сами эти монологи – эхо вырождения натуры человека, которое, по прогнозам Астрова, через 10-15 лет разразится катастрофой. Вот что, на самом деле, грозит существованию как дома, так и населяющих его – в самом широком смысле! В фильме урезанные монологи восполняются фотодокументами соответствующего времени, газетными страницами о неурожайных 1890 годах. В фотодокументах - самоуничтожение человека и уничтожение им природы. Документы ограничивают действие пьесы вполне определенным историческим контекстом, и в то же время в кадр проникает дыхание природы, включенной в целое вселенной.

В связи с темой леса на первый план выдвигается фигура Астрова. Ему отдаются симпатии и Сони, и Елены Андреевны. Но он еще и лекарь, и с самого начала его совесть обременена трупом стрелочника, умершего у него под хлороформом. Упоминание об этом в фильме приобретает вес символа, прозрачно указывает на катастрофическое неблагополучие национального Дома в целом. В великом посту на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию… Сыпной тиф… В избах народ вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе… Поросята тут же… В фильме содержание реплики находит документальный эквивалент. В закрытый мир усадьбы прорывается мир тревогой своих вопросов и вызовов.

Астров и в пьесе, и в фильме персонаж не от мира усадьбы. Он здесь не живет. Он наезжает. Ему ведомы другие пространства, а тут он задыхается. В иные моменты он кажется себе (и нам!) великаном. Тогда все население имения представляется ему букашками, микробами. На его картограмме имение Серебрякова – всего лишь точка. То, чему Астров принадлежит, находится за сценой; там, откуда доносятся звуки и запахи природы. Наивысший подъем в нем происходит в грозовую ночь. Волнение в природе отзывается во всех персонажах пьесы. В фильме говорят вещи, пробуждая беспокойного Войницкого. Капризно встревожен и Серебряков, мучимый старческими болезнями. В пьесе его фигура представлена полнее, нежели в фильме. Он сын дьячка, бурсак, а уж потом – его превосходительство, зять сенатора. Что ему пришлось пережить, чтобы выбиться «в люди», можно себе представить. В деревне живет поневоле – жить в городе не по карману. Здесь он, как в ссылке: Я хочу жить, я люблю известность, шум… Каждую минуту тосковать о прошлом, следить за успехами других, бояться смерти… Не могу! Вот типичные для чеховских героев переживания. В том числе, и особенно – страх смерти. И все здесь, как дети, которых должна успокаивать и утешать нянька Марина.

Из самых выразительных мест фильма – дуэт Астрова и Войницкого, поющих романс «Я тебе ничего не скажу…», когда баритон Бондарчука и тенор Смоктуновского как бы пытаются слиться в попытке взаимопонимания, взаимоисповедания, наконец. Это то, что потом прокомментирует Астров:

Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими пошляками, как все…

Пошлость человеческая опознается на фоне воображаемого леса, который где-то шумит крепкой, энергичной жизнью в отличие от места прозябания действующих лиц пьесы. По факту же, лес перестает быть как таковой. Сюжет фильма катит действие к гораздо более мрачной развязке, чем в оригинале. И жизнь Астрова, самого сильного из действующих лиц, – изжитая, жизнь спивающегося льва. Фильм в целом получился по-бергмановски мрачным, может быть, самым безысходным из всех картин Кончаловского. Даже эксцентрика, которая сюда проникает, не делает его менее безысходным. Но это только начало диалога режиссера с Чеховым, который, по истечении времени, станет для него самым авторитетным и самым любимым автором.

Трактовка Кончаловским чеховской пьесы вызвала ответную «реплику» его брата – уже, правда, в конце 1970-х. На мой взгляд, главное достоинство «Неоконченной пьесы для механического пианино» в том, что режиссер не чурается комедийного начала, что делает образы действующих лиц более объемными, а самих персонажей - заслуживающими искреннего сочувствия. И это притом, что и здесь возникает проблема исчерпанности самого духовного или самого страдающего из героев - Михаила Платонова. Александр Калягин говорил, что его персонаж осознает свое предательство и свою пропащую жизнь, но далее этого осознания он не идет. Поступков, во всяком случае, не совершает никаких – ни в сценарии, ни за его пределами. И думаю, что не совершит никогда.

Развязка наступает после истерики героя, подобной тому, что происходит с Войницким в «Дяде Ване». В этой сцене разрешается напряжение, накопленное всем течением фильма. И с точки зрения режиссера, как я полагаю, развязка носит принципиальный характер по отношению к замыслу картины. Как и Войницкий, Платонов, наконец, решается на поступок – самоубийство. Он бросается с обрыва в реку. Но… там воды едва ли не по колено. Так, река на наших глазах оборачивается лужей. Михалков прибегает к откровенной клоунаде в духе Чаплина. Но если у Чаплина смех утверждает непобедимую неистребимость персонажа, то у Михалкова он ироничен и в судьбе персонажа ставится довольно жирная точка. Как выразился один из именитых критиков тех времен: не состоялась жизнь, не состоится и смерть.