Виктор Филимонов 

В фильме Михалкова весомо женское, материнское начало, которое и заставляет нас проникнуться состраданием к герою и пережить своеобразный катарсис к концу картины. Происходит это благодаря жене Платонова Саше, роль которой тонко и последовательно разыгрывает Евгения Глушенко. Женское охранительно-спасительное начало проявляется в ее игре постепенно, вначале выглядит назойливо смешным, а к финалу звучит уверенно и пафосно. Именно она в финале картины ведет «по водам» не состоявшегося мессию Платонова, как истинная Мать в своем бесконечном терпении и сострадании – через нее возможно спасение этой души.

И все же Чехов не автор Михалкова, судя по фильму «Очи черные», поставленном в 1987 году. Чехов, скорее, автор Кончаловского, который не расстается с ним и поныне. Но уже на театральной сцене, поставив здесь «Чайку», «Дядю Ваню», «Трех сестер» и задумывая постановку «Вишневого сада». По-настоящему режиссер, по его словам, заболел Чеховым в 1990-е годы, и «болезнь» развивалась. Полезно проследить, как художник постигал предмет, поскольку именно путь такого постижения заметно отличает его от кинематографических коллег, так или иначе бравшихся за интерпретацию классика.

Во время работы над фильмом «Дядя Ваня» режиссер следовал интуиции, хотя и изучал Чехова, читал о нем. Не было ясности, что именно нужно понять. Момент понимания Кончаловский относит ко времени постановки спектакля по «Чайке». Герой Чехова становится доступным, говорит режиссер, через видение того, что представляла собой Россия конца ХIХ века. С точки зрения Кончаловского, разночинец-интеллигент, а именно таков в большинстве случаев этот герой, нянчил в себе чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Для него «вина перед народом» - общее состояние ума. Хотя вина эта по большей части иллюзорна. Фирс из «Вишневого сада» по-своему прав, говоря, что все беды оттого, что крепостным волю дали. Отмену крепостного права приветствовала далеко не подавляющая часть российского общества. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как Чехов начал писать. Оно, по сути, еще жило – в умах тех, кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины в устах разночинной интеллигенции, как то не раз бывало в России, перерастало в кликушество, в биение себя в грудь.

Комплекс «виноватости» перед народом, «служения» народу толкали «прогрессивную» интеллигенцию к проповеди лучшего мира, а отсюда - к рецептам его устроения, к обладанию истиной в последней инстанции. В конце концов, все это приводило к партийному сектантству. Интеллигенция шла в народ, а народ гнал ее прочь палками. В силу иных принципов социально-исторического становления Западу это «чувство вины перед народом» было незнакомо, поскольку там от крепостничества ушли намного раньше. Обращаясь к отечественной истории в попытках более глубоко освоить творчество любимого писателя, Кончаловский хочет найти ответы на вопросы: почему разрывалось на части общество? почему оно с такой неотвратимостью катилось к большевизму? могло ли не произойти в России того, что произошло в 1917-м? Россия ХIХ века была разорвана антагонизмами интересов, целей, психологических установок. И после отмены крепостного права для российского мужика неволя осталась нормальным состоянием души. Официальное рабство было упразднено, но общество было разделено на касты. Почти как в Индии.

Чехов на себе испытал этот корневой разлад национального Дома. Он был сыном раба. Отец его был крепостным. Но сам он рабом не был. И это проявлялось в его мужицкой трезвости по отношению к интеллигенции, но и к мужику, в том числе. Кончаловскому близка «внепартийность» Чехова. По его убеждению, Чехов первый со времен Чаадаева посмотрел на Россию, пытаясь отстраниться от нее, и этим намного опередил свое время. «Партийность» нашей интеллигенции, как полагает Кончаловский, - это убежденность в своей абсолютной правоте в сочетании с нетерпимостью к другой точке зрения. И эта черта вообще в ментальности русского человека. Россия страна глубоко ортодоксальная – православная, в буквальном смысле. Русской церкви это в полной мере присуще: не успела она с колен встать, как у нее уже лютый враг – папа. Русский человек пристрастен, нетерпим, склонен к крайностям. Роль интеллигенции в истории России далеко не так позитивна, как казалось в былые годы. Нигилизм – ее порождение. Реальность отрицалась – утверждалась утопия. Поиски рая на земле – тоже глубоко в русской традиции.

По существу говоря, все изложенное выше есть особый взгляд Кончаловского на традиционного героя-идеолога классической русской литературы. Вслед за Чеховым режиссер дает герою-идеологу смеховую оценку (главным образом, уже на театральной сцене), выстраивая на этой основе продуктивный диалог с классиком. Ни у кого из тех его коллег, кто брался, как и он, за экранизацию Чехова, не найти такого же упрямого и плодотворного погружения в мировидение Антона Павловича как художника и как мыслителя.

Завершая работу над фильмом «Дядя Ваня», режиссер уже понимал, каким путем, на самом деле, ему нужно было идти, о чем и сказал в своей итожащей определенный этап его творческого пути книге «Парабола замысла»: Если бы я сейчас ставил «Дядю Ваню», то все бы решал иначе. Я посмотрел бы на все совершенно другими глазами, сделал бы комедию. Дядю Ваню показал бы бесконечным, изумительным ничтожеством, и доктора Астрова тоже ничтожеством, пьяным, мятым человеком, несущим какую-то ахинею. И Елена Андреевна была бы похотливой женщиной с влажными чувственными руками, неумело пытающейся изобразить скромность. И Соня выглядела бы нелепой идиоткой. Но сквозь все это прорезалась бы великая любовь к этим людям. Как они несчастны! Как никчемны и жалки! Как смешны! Как трогательны! Как они прекрасны!

Нечто подобное он и сделал, но уже не на экране, а на сцене театра им. Моссовета в 2010 году. Однако путь к такому «Дяде Ване», к похожим на него «Трем сестрам» был довольно долгим, и первой постановкой оказалась на этом пути «Чайка» - сначала на французской, а затем и на отечественной сцене. На спектакль он, по его же признанию, собирал артистов по двум качествам: ощущение детскости, способность быть клоуном, то есть не бояться быть смешным, не бояться гротеска, не бояться наивности; интеллигентность, то есть способность понять Чехова, его время, понять и разделить замысел режиссера. Чехов, поясняет режиссер, писал о нормальных, маленьких и скучных людях. Они могли быть эксцентричными, глупцами, претенциозными, но оставались нормальными людьми. Труднее всего сделать фильм или спектакль, где больно, страшно, где плачешь, смеешься и видишь трагедию обыкновенных людей. У Чехова нет отрицательных персонажей. Он их всех любит, несмотря на то, что они могут быть глупыми или ничтожными. Он их всех любит, потому что они все умрут. В этом как раз, я думаю, и зачинается тот лиризм, которым оборачивается чеховский смех. Ощущение тщетности человеческой жизни и мечты, говорит Кончаловский, и, тем не менее, необходимость иметь эту мечту – это главное, что в Чехове проносится через все его творчество.

«Неоконченная пьеса» нашего экрана. Продолжение следует?

Окидывая взглядом экранизации чеховской драмы в советский и постсоветский период, замечаешь характерную особенность. Откровенно «карнавальный» Чехов интересен в пространстве между 1938-м («Медведь» и «Свадьба» Анненского) и 1954-м годами. Возможно, это непредумышленная оппозиция «сурово насупленному» режиму, остающемуся таковым даже в комедии тех лет. В эпоху оттепели, вплоть до конца 1960-х герой Чехова, каким его видит экран, противостоит или пытается противостоять пошлому обывательскому быту, в духе самых актуальных тенденций времени, а именно – разоблачения мещанства. В этом смысле, герои Чехова на экране мало чем отличаются от положительных персонажей пьес Виктора Розова. Разве что возрастом: последние значительно моложе. Иллюзия социально-личностного освобождения отодвигает, как ни странно, чеховские «вопросы», обращенные к мирозданию. Да и фильмов по Чехову выходит в оттепельное десятилетие (1954-1964) сравнительно немного. Гораздо больше их в пору так называемого застоя (1970-е – первая половина 1980-х). Причем, фильмы этой поры гораздо глубже и точнее улавливают чеховский голос, готовы откликнуться. Герои экранизаций томятся в духоте стагнации, хорошо при этом чувствуя, что дело не в убогой среде их существования, а в них самих и более всего в чем-то, что вообще лежит за пределами наличной жизни, и чему они не могут дать определения. Особо актуально здесь звучит реплика из «Дуэли»: Никто не знает настоящей правды. Мир экранизаций напряженно застыл в ожидании, в предчувствии катастрофы саморазрушения существующей социальной формы.

Я уже говорил, что действие картины Бориса Бланка «Если бы знать…» разворачивается в 1918 году в Крыму. Здесь перевалочный пункт для бегущей от пролетариев белой гвардии, а вместе с ней и гражданского населения. События происходят на вокзале в ожидании соответствующего транспорта. А его нет и нет, и, как понимает и зритель, и персонажи, не будет никогда. Они обречены. Пока Андрей Прозоров играет на скрипке в привокзальном ресторане, его супруга Наталья работает в буфете. Начинается в своем роде уже потусторонний «пир во время чумы». Вокзал и привокзальный ресторан, где осели беглые, превращается в некое чистилище, а фильм завершается абсолютным исходом.

Согласимся, чеховский текст дает основание для такой трактовки и «Трех сестер» и «Вишневого сада», поскольку герои этих пьес очевидно находятся у порога небытия. Тут можно говорить о провидческой силе чеховского гения, обозначившего в 1900-м и 1904- годах конец времен, конец некой большой эпохи в истории страны. Эпоха уходит в небытие вместе с людьми, ее представляющими, на которых, по Чехову, лежит груз трагедийной вины, связанной с неизбежной для всякого времени слепотой. Тем не менее, нелегко согласиться, с тем, как расправляются со своими персонажами сценарист Мережко и режиссер Бланк, опуская их в безумное саморазрушение. Дело не в том, каким образом это показано, а в том, что плакать не о ком. Никого не жалко – прежде всего, авторам фильма. Наш нынешний кинематограф вообще мало кого жалеет, может быть, как раз потому, что работает исключительно с призраками. А не с живой жизнью.

Иное впечатление оставляют «Три сестры» Соловьева, хотя и к нему можно предъявить ряд претензий. Например, к излишним операторским красивостям. У Соловьева персонажи Чехова перемещены в запредельное пространство. В их сознании возникают призрачные картины не столько чаемой Москвы, сколько невозвратимого детства как утраченного Рая. Ощущение запредельности возрастает к финалу, когда персонажи начинают публично исповедоваться в своих потаенных мечтах и привязанностях. Монологи, которые у Чехова произносятся героями наедине или же в доверительной беседе тет-а-тет, у Соловьева звучат при полном собрании действующих лиц, замкнутых пространством квартиры, напоминающей корабль, уже оторвавшийся от земли и плывущий в небытие. Кульминация - пожар, сжигающий и «корабли», и «мосты» и делающий невозможным возвращение. Интересно, что из кадра у Соловьева вовсе убрана природа. По понятным причинам, она невозможна у Бланка. У Соловьева же сразу за порогом квартиры Прозоровых открывается холод небытия. И это происходит после первого акта, то есть после именин Ирины, которые завершаются групповым снимком всей честной компании. А снимок завешивается снегом. Пейзаж здесь – уже видение. С птичьего полета. Панорама русских просторов, снятая в ином стиле и вполне равнодушная к происходящему с персонажами.

Катастрофы ХХ века, включая революции и войны, начиная с Первой мировой, концлагеря и коллективизацию, сегодня сильно корректируют толкования чеховских текстов. Переживания интеллигенции у Чехова видятся несколько даже игрушечными на фоне предстоящих катаклизмов, уже знакомых зрителю. Не зря же Соловьев в конце третьей части фильма «Пожар» вводит примечание-цитату из «Архипелага ГУЛАГа» Солженицына: Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие, медленно раздавливать сапогами половые части, а в виде самого легкого – пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, - ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом.

Ну, Русь пытками и всевозможными тяготами и испытаниями не удивишь. А что касается чеховских героев, то они задают эти вопросы, вероятно, не оттого, что уж им так хочется узнать, что фактически будет через 200-300 лет, а от безысходности переживания кратковременности существования, от невозможности вырваться из жизненной ловушки, в которой они оказались. Этот вопрос есть робкая надежда на бессмертие. Только вот в какой форме оно было бы желательно?

Чебутыкин точно знает, что, как выразился Блок в 1905 году, никто не придет назад, и что «ловушка» - это, собственно, и есть наличная жизнь человека и никакой другой не будет. Поэтому он имеет право сказать в ответ на реплику Маши (Он может ранить барона или даже убить): Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно? Пускай! Все равно! Финальная его реплика - знаменитое Тара… ра…бумбия… и слова: «Все равно! Все равно! - закрепляют безвыходность «ловушки». Еще живые персонажи уже представляются призраками: Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем… И не все ли равно!

В ситуации, которую создает для своих героев Чехов, есть трезвое осознание безысходности человеческого существования, но есть и любовное сострадание их мучительству, тем более, что сам Чехов как врач хорошо представлял и свой конец. Ситуация жизненной ловушки, установленная самой природой и в которой окажется всяк без различия пола и звания, предоставляет человеку возможность воспитывать в себе бесстрашие и стойкость перед безжалостным законом бытия. Иными словами, провоцирует формировать некую новую этику поведения, чуждую мелочности существования и погруженности в суетную борьбу человека с человеком, человека с предметом, человека с природой. Такого рода этический пафос есть, кажется, в картине Соловьева.

Самым точным экранным прочтением Чехова на сегодня выглядит фильм Овчарова «Сад». Режиссер не побоялся целиком довериться Чехову как комедиографу и даже усилить его эксцентрику в соответствии со своим пониманием природы смеха.

 «Вишневый сад» Чехова снижает (но не принижает!) романного героя-идеолога уходящей эпохи - это и Гаев, и, конечно, Петя Трофимов. Его к тому же откровенно теснит еще и герой нового типа, до сих пор мало знакомый нашей словесности в такой полноте обличия, как у Антона Павловича. Но и Лопахин, а именно о нем речь, в свою очередь, дается в пьесе в смеховом ключе. Главный прием комедийного снижения у Чехова - водевильные включения. Водевиль, в его интерпретации, – праздник обыденщины, повседневной бытовой пошлости. Но это праздник, в результате которого персонаж претерпевает оглушительное крушение своих намерений. В пьесе ясно представлена группа таких персонажей. Прежде всего, треугольник Яша-Дуняша-Епиходов  - Арлекин-Коломбина-Пьеро.

Яша – слуга новой формации, хам, изображающий светского льва. Дуняша – горничная из крестьян, разыгрывающая изнеженную барышню, «бедную Лизу». Лакеи разыгрывают трикстериаду на исконно дворянские темы, комментируя одновременно маргинальность мужицкой фигуры Ермолая Лопахина.

Шарлотта Ивановна – буффонный комментарий к скитаниям Раневской. Отсюда ее «автобиография» бездомной скиталицы, человека без роду-племени и откровенно цирковое поведение. Собственно, она и есть циркачка, если вспомнить, что образ возник из личных впечатлений Чехова от знакомства с цирком.

Неестественно неунывающий Симеонов-Пищик создает тот пародийный фон, на котором «легкомыслие» Гаева и Раневской приобретает трагифарсовую окраску. Убежденность «веселого» помещика, что в нужный момент его спасет судьба, и сказочная снисходительность к нему этой самой судьбы еще более подчеркивают реальную неотвратимость катастрофы.

В водевильном ключе движется к самому финалу и Фирс, комедийный старичок слуга, с ярлыком недотепа, обращенным вообще ко всем персонажам пьесы.

Грозит опрокинуться в водевиль и Петя Трофимов, прихватив с собой Аню, дочь Раневской.

Ермолай Лопахин помещен на границе между персонажами водевильного низа и «высокими» персонажами, фокусируя трагифарсовое натяжение между этими группами. Окрашенные водевильным смехом Гаев и Раневская остаются все же героями, поскольку в их вызывающем легкомысленном бездействии слышен голос исторической судьбы: неизбежность исхода целой эпохи. Поэтому на их фигурах лежит трагедийный отсвет, рождающий элегическое настроение сочувствия. Водевиль готов обернуться нешуточными слезами.

Свет трагедийных фигур окрашивает и Лопахина, первый выход на сцену которого напоминает гамлетовский – с книгой в руках. Как и Гамлет, он безотчетно пытается соединить времен связующую нить. В нем острее всего ощущается время исторических сдвигов. Именно он берет на себя груз трагедийного преступления – вырубки вишневого сада. Но ни одну из своих ипостасей Лопахин не может отыграть вполне. Он остается недовоплощенным - и как бывший крепостной, и как делец новой формации, и как интеллигент нового типа. Рождается незнакомый литературе характер, который двумя десятилетиями позднее уверенно выйдет на авансцену отечественной словесности.

В пьесе показательно соотношение авторских ремарок и реплик персонажей. Автор, кажется, никак не руководит персонажами, не направляет их устремления в русло единого конфликта, а напротив, предоставляет им полную свободу словесной трескотни. Речь персонажей в «Саде» обильна и, кажется, лишена смыслового стержня. Авторская ремарка, напротив, по насыщенности приближается к прозаическому повествованию. Комедия начинается в детской. Детство – сквозной мотив пьесы. Это не только начало человеческой жизни, связанное с домом, всегда присутствующее и вместе с тем утраченное время. Детство – это и нынешнее состояние Раневской и Гаева, состояние наивной, безвинной и фатальной беспомощности перед надвигающейся катастрофой. Образ детства как застывшего, подобно мушке в янтаре, времени исторического возраста персонажей. В этом смысле совершенно не случайны постоянно возникающие воспоминания о погибшем сыне Раневской.

Действие начинается в рассветных сумерках, майским холодным утренником. Время как бы пришиблено морозцем. Это конфликт, возникший не в силу борьбы героев за свои интересы, а в силу феномена самой жизни. Человек не успел еще покинуть детскую, не успел узнать первый весенний цвет, а его уже тронул холод.

В пьесе намечена не только сущностная конфликтность самой жизни, но и индивидуальная противоречивость каждого из персонажей, его внутренний и в принципе неразрешимый спор с самим собой.  Сергей Овчаров развертывает сюжет картины именно в русле такого понимания пьесы. Прежде всего убирает эпитет, сопровождающий слово «сад». Тот призрачно прекрасный, влекущий сад «в подвенечном уборе», который появляется в его фильме, скорее, может быть назван «райским», чем в привычном ключе - «вишневым». Причем в употреблении такого эпитета есть привкус печальной иронии, акцентируемой звучащим время от времени хрестоматийным романсом. Этот едва ли не потусторонний сад на самом деле есть видение из далекого прошлого. Он снится! Но и в пьесе на нем лежит тень потусторонности, поскольку там то и дело возникает призрак умершей матери Раневской. Персонажи фильма тоже «не от мира сего», что, в свою очередь, подсказано, пьесой. Напомню, у Чехова они в конце первого акта уходят в сон, а «просыпаются», судя по ремарке, на кладбище. Второй акт и начинается на заброшенном кладбище, возле старой, заброшенной же часовни и в закатное время. Овчаров подчеркивает эту потусторонность действующих лиц. У него, фактически, все пространство фильма есть «заброшенное кладбище», а действующие лица – «клоуны на кладбище». Режиссер превращает их в персонажей ранней комической «фильмы». Текст реплик сильно ограничен, слово подменяется жестом. Так вводится в картину смех – у Чехова водевильный, а здесь позаимствованный из немого кинематографа, напоминая даже не о Чаплине, а о Максе Линдере. Вольно или невольно Овчаров указывает на родство чеховской пьесы с кинематографом, во всяком случае, с тем кинематографом, который драматург еще мог застать – с кинематографом балаганным.

Вся чеховская водевильная группа действующих лиц переведена в план чистой клоунады, в этом же пространстве движутся Варя, Гаев и Лопахин. Все, кроме, пожалуй, Раневской и Ани. Причем смех здесь то и дело оборачивается слезами, чаще – как на цирковой арене. Но к финалу эти «слезы» переходят в серьезный план, да и действие все более набирает драматическую напряженность. Персонажи Чехова у Овчарова смешны, но поэтому и трогательны. Они вызывают сочувствие, а может быть, и сострадание, поскольку за их буффонным жестом угадывается незащищенность перед катаклизмами истории. Они не завершены, текучи – все, вплоть до Лопахина. Надо сказать, что играть эту текучесть весьма непросто, с чем замечательно справляются актеры.

Как и у Чехова, водевильная группа – смеховой комментарий к «высоким» персонажам. Особенно это касается безродной и бездомной Шарлоты Ивановны, которая не просто берет на себя роль смехового двойника Раневской, но и прямо «разоблачает», делает очевидной ее трагедийную вину. Благодаря этому персонажу зритель начинает понимать, какую важную роль в картине играет тема детства, заявленная чеховской пьесой. Причем, в фильме она становится темой брошенного и погубленного детства, погубленного из-за эгоизма, непредумышленной, может быть, жестокости и легкомыслия самой Любови Раневской. Жирную точку в смеховой интерпретации темы ставит последний номер с плачущим ребенком-куклой, разыгрываемый Шарлоттой, циркачкой и чревовещательницей. Начинаясь в буффонном ключе, номер завершается драматическим ударом, когда Шарлотта бросает «ребенка» под ноги Раневской, а он оказывается подушкой кроваво-красного цвета. «Реплика» Шарлоты внятна Раневской, тем более, что она есть лишь развитие темы. Обвинительная «реплика» естественна в «устах» Шарлоты, оставленного ребенка: А откуда я и кто я – не знаю… Кто мои родители, может, они не венчались… не знаю… Ничего не знаю… Шарлотта – неприкаянная бездомность, которой хочется поговорить, а не с кем. Своеобразное инобытие Раневской, роль которой в фильме чрезвычайно сложна в исполнении Анны Астраханцевой.

На ней лежит трагедийная вина за оставленный и погубленный дом, за образом которого, как и за образом сада, традиционно прочитывается пласт дворянской культуры России. Она воистину барыня по мере своего легкомыслия, эгоизма, склонности к равнодушной игре людьми в жизни. Так она «проиграла» и своего ребенка. В фильме есть важная деталь, может быть, даже слишком назойливо акцентированная. Еще в самом начале, когда совершается пародийный ритуал встречи барыни со своей усадьбой и садом, Раневская садится у открытого в сад окна. Затем дает указание Яше, и тот подносит футляр с детской вертушкой-флюгером (вероятно, игрушкой утонувшего Гриши). Слуга, как из гробика, достает из футляра игрушку, и госпожа ставит ее на подоконник, демонстративно усаживаясь перед ней с печальной миной. Небесного цвета флюгер простоит там до конца фильма, не прекращая вращения. Она застынет только на груди умирающего Фирса, после того, как бывшая хозяйка имения покинет усадьбу.

Но отметим, что в фильме, как и у Чехова, нет ничего похожего на суд - ни в адрес Раневской, ни в сторону кого-либо из персонажей. Каждый из них заслуживает сострадания, поскольку никто не защищен от катастрофы небытия, которое они все, кстати, уже, похоже, пережили и должны поневоле еще и еще раз разыгрывать эту невыносимую драму. Это вовсе не означает, что разыгрываемое на экране действо не имеет отношения к находящейся за пределами экрана реальности. Овчаров хорошо чувствует животрепещущую актуальность чеховского материала. Она в предательстве, вольно или невольно совершаемом всеми по отношению к Дому и Саду, за которыми - вековая традиция отечественной культуры. Она в непреодолимости противостояния «высокой» Раневской и «низового» Лопахина. Это игра на разрыв аорты, которая аукается в жизни всех персонажей пьесы и которая оборачивается немалыми жертвами.

Важна чрезвычайно тонко и убедительно разыгрываемая сцена объявления Лопахиным о продаже-покупке имения. Он, фактически, пытается купить имение вместе с Любовью Раневской. Здесь и месть за крепостное рабство, и непобедимое влечение к недосягаемой женщине. Раневская отвергает и его, и его деньги, отвергает по-барски, свысока, оскорбительно. И тогда из Лопахина выныривает мстительный хам, заявляющий себя хозяином. Как и у Чехова, герой балансирует на границе взаимоотрицающих ипостасей. Но в фильме, может быть, гораздо более акцентирована непреодолимость и разрушительность конфликта между Раневской и Лопахиным, между двумя уровнями национального целого, не столько для них самих, сколько для всего того, что составляет мир «Сада».

В нашем кинематографе не так часто разыгрывается эта заявленная чеховским «Вишневым садом» коллизия: «коняга»-народ и дворянская интеллигенция, создательница базовых культурных ценностей. Коллизия, актуальная и поныне, на мой взгляд, и поныне чреватая разрушительностью для национальной культуры в целом. В «Саде» она со всей очевидностью занимает режиссера и выступает на поверхность картины как одна из главных ее проблем. Здесь я имею в виду не вульгарно классовое толкование темы, как это было принято в советском кино, где зажравшимся барам противостояли разночинцы-демократы, а за ними толпою виднелся простой люд, жаждущий освобождения под знаменем социальной революции. Я говорю о более сложной интерпретации проблемы – как у того же Кончаловского (главным образом, на сцене), как у Овчарова в фильме «Сад».

Хочу вспомнить в связи с этим скромную телевизионную картину по повести Чехова «Моя жизнь» (1972), поставленную Г. Никулиным и В. Соколовым, где роль Мисаила, дворянина, оставившего отцовский дом и ушедшего «в народ», внимательно и глубоко исполняет Станислав Любшин. В этом фильме была попытка невульгарного подхода к проблеме, близкого к тому, что прочитывается в маленьком романе Чехова. Его герой, опрощаясь, становясь в простонародной среде на одну доску с мастеровыми, растворяясь среди них, чувствует себя гораздо комфортнее, чем тогда, когда должен взять на себя ответственность управлять «народом», крестьянами в качестве хозяина усадьбы в селе Дубечня. Похожий конфликт разворачивается у Чехова и в рассказе «Новая дача» (1899), с которым перекликается «Моя жизнь» (и повесть, и фильм) и где, может быть, наиболее лаконично и остро заявлена проблема взаимоотношений (а на самом деле – их отсутствия) между народом и интеллигенцией.

Экранизации Чехова постперестроечного периода, если с пониманием смотреть на вольницу экспериментов, пренебрегающих вдумчивым диалогам с классикой, все же продвинули это важное дело вперед, дело экранного постижения классики, развития диалога с культурой прошедших столетий. И что принципиально: в последние 10-15 лет все активнее используется инструмент эксцентрики, созвучный методу самого Антона Павловича. Смеховое преображение жизни, какой она предстает в его произведениях, находит понимание в экранизациях, упомянутых здесь. Причем такое же понимание находит и лиризм, которым оборачивается эксцентрика, лиризм как попытка проникновения в тайны бытия, в тайны жизни мироздания, бросающая особый свет на рутинное существование человека и подымающая, возвеличивающая его обреченную на смерть «ничтожность». Попытка диалогического прочтения Чехова с помощью экрана позволяет усвоить и живое сочувствие писателя и драматурга к его героям, а точнее сказать, сочувствие к их прототипам, которым довелось жить на пороге мощных исторических превращений. Сочувствие к ним, в конце концов, есть живая боль, обращенная и на наших современников, на нас самих, не менее беззащитных перед бурями мироздания.

Эта статья филолога и киноведа Виктора Филимонова была представлена на II Международном конкурсе филологических, культурологических, киноведческих и кинематографических работ, посвященных жизни и творчеству А. П. Чехова, который проводился Таганрогским институтом имени А.П.Чехова, и была отмечена дипломом. Публикуется с небольшими сокращениями.