Анастасия Красовицкая
Интервью с Эдуардом Володарским (1941-2012)


Эдуард Яковлевич Володарский – сценарист и драматург с огромным стажем, один из самых авторитетных специалистов в своей области. Член Союза писателей России, лауреат Госпремий РСФСР и СССР. Умер 8 октября 2012 года. Это одно из последних интервью с Мастером.

— Эдуард Яковлевич, сегодня, как только речь заходит о современном кино, о его уровне и качестве – часто слышатся сетования на отсутствие нормальных сценаристов и сценариев. Что именно это – одна из основных проблем кинематографа. Как вы оцениваете данную ситуацию?

— Хороших сценариев всегда мало, всегда дефицит. Как, впрочем, и хороших режиссёров. Хороших - кого угодно. Другое дело, что плохому режиссёру всегда легче укрыться за тем, что нет хороших сценариев. С чем я почти всё время сталкиваюсь. Сценарий – на виду, это основа основ любого кинопроизведения. Хорошие сценарии есть, но их мало. Их всегда мало. А хороших художников много? Их мало во все времена. Хотя в некоторые времена появлялись целые созвездия имен.

— Как вы считаете, куда движется кино по сравнению с тем, что было 20-30 лет назад?

— Понимаете, какая вещь, 30 или 40 лет назад не было такого технологического прорыва, по части именно индивидуального изображения. Не было мобильных телефонов, нельзя было снимать с мобильного телефона. И вся технология изображения, качество, естественно, прорвалось в какие-то необозримые горизонты. Возможно, это выход в новое, другое искусство. В те времена, 40-50 лет назад сценарий представлял большую ценность, потому что он был основой произведения, которое было на экране. Сейчас возьмите «Аватар» – какой там сценарий? Драматургия самого примитивного уровня. Такие сценарии можно печь как блины. Просто их сценарий как таковой не интересовал. Движение к «Аватару» - поступательное, постепенное. Чем больше усложнялось изображение и открывало новые возможности – показать так, так и так – тем больше всё это превращалось в цирк. Для меня это уже не тот кинематограф, который я считаю искусством. Это не кинематограф Чарли Чаплина, Феллини, Тарковского. Это другое искусство. Я не хочу его ругать, может, я в этом не очень понимаю. Но, посмотрев один раз «Зеркало» Тарковского, я обязательно захочу посмотреть его еще раз. А вот «Аватар» я посмотрел, и желания второй раз смотреть не возникнет. Технология она и есть технология. Мне показали фокус, я разобрался в нем. И дальше меня уже ничего не интересует. Я уже знаю, как этот фокус делается, чего его смотреть? Вот - разница. Я конечно огрубляю, не вдаваясь во всякие тонкости.

— Не секрет, что отечественный кинематограф сейчас в кризисе. Как вы можете это прокомментировать? И какие вы видите пути выхода из создавшейся ситуации?

— Да, кинематограф в кризисе, потому что отсутствуют имена, нет людей. Кто учит – такие люди и появляются. У нас всегда были немножечко другие запросы. У нас переход от социализма непонятно какого к капитализму непонятно какому. Непонятно, в какой общественной формации мы находимся, кто мы и что мы. Отсюда и кино такое и люди такие.

Что касается сценаристов – нельзя просто взять и стать сценаристом. Надо стать прежде всего писателем. Что такое сценарий? Это история. Не имея никакого жизненного багажа, человек никогда не сочинит историю, берущую за душу. Я наблюдаю, как живут все эти ребята... Тусовки эти, на которые мне просто неинтересно ходить, скучно. Водку жрать я могу с живыми друзьями, которые у меня остались. А ходить смотреть на всю эту бижутерию под названием «жизнь»? Это не жизнь, это бижутерия абсолютная. Там драгоценностей нет, одна бижутерия. Отсюда проблема тех историй, которые я вижу на экране – они вызывают у меня ощущение не настоящей жизни, а бижутерии. Конечно, это все же касается живых людей, и я сейчас не оскорбляю этих людей. Просто нельзя из-за своей беспомощности показывать чудовищную чернуху и выдавать это за «жизнь». Я в своей жизни чернухи видел много. Во ВГИК я пришел уже сложившимся человеком, немало поработавшим, немало повидавшим. В Заполярье зимовал, бывал во многих местах. Мне было о чем писать, было о чем говорить.

— Как вы считаете, можно научить писать, или это некая природная данность - либо есть, либо нет?

— Если зайца бить, он будет спички зажигать! Можно, конечно. Для меня сейчас не проблема написать «как». «Что» - вот главное. Содержание. А как написать... Тем более, что сейчас эта американская запись человека подталкивает к полному и совершенному обезличиванию. Это такое следствие глобализации. Хотя, что любопытно, практически ни одного шедевра американского, того, что действительно светит, как говорится, сквозь ночь, не поставлено по таким сценариям, в американизированной записи. В основе шедевров лежит литературный сценарий, где описывается, как человек пошёл, куда человек пошёл, как он одет. Это очень любопытно. А в американизированной записи делается ширпотребная продукция команды. Отсюда и результат такой. Еще я считаю, во многом время сильно влияет. Мы не разобрались во времени. Отсутствие идеалов. Что бы ни говорили, их нет.

— А вы сами работаете в литературной записи?

— Да, только так. Понимаете, какая вещь, когда меня спрашивают: «Почему ты так пишешь?» Ну, во-первых, вот герой, я его таким вижу, это раз. Во-вторых, я вижу сцену, когда люди там разговаривают, я стараюсь написать, как герой себя ведёт при этом. Зачем? А затем, что вот режиссёр будет читать, а вдруг это его подтолкнёт к такой-то мысли или к такой-то мысли? А может он не знает, что люди так одевались в то время? Значит, это всё-таки подспорье режиссёру для того, чтобы он вынес что-то из того, что происходит на бумаге. То есть я не лезу в первенство какое-то, наоборот, я хочу соучаствовать в коллективном труде. Вот я читаю диалог в американской записи и начинаю сбиваться – кто это сказал? А это кто сказал? И я начинаю перелистывать обратно, а потом думаю, а на хрена я это всё ищу? Да всё равно, кто что сказал! А когда снимать будут вот такую запись, то часто и актеры путают. А потом: «Да ладно, ничего, съедят». И едят!

Вот возьмите сценарий «Пролетая над гнездом кукушки». Посмотрите его и всё. Там не американская запись, не глухое американское кино, как говорят. Там написано всё, - что сказал Князь? И как он долго молчит. Долго молчит, разглядывая бумажку, обёртку от жвачки, потом говорит: «Фруктовая». Первый раз заговорил! Как это... Вот где класс!

— А если продюсер будет пытаться вам навязать?

— Да я просто пошлю его, да и всё. Правда, таких как я, осталось немного, я отстоял своё право писать сценарии так, как я считаю нужным. У молодых ребят такого права нет. Их заставляют так делать, как им скажут.

— Не связан ли такой упадок кино с тем, что кино стало продюсерским? Причем, за границей уровень качества в том же самом продюсерском кино, несомненно, присутствует, а у нас кино просто рухнуло.

— Конечно, это связано. Вся беда в том, что продюсеры у нас появились в основном из отряда организаторов производства, чей культурный уровень оставляет желать лучшего. На уровне вышибалы из ресторана. Это сыграло свою роль. И ещё подражательство, которое присутствует у любого продюсера. Он берет любую успешную американскую картину – ага, про бандитов. Как там, что? Вот его критерии. Не замечая, что то кино, которое хлынуло к нам в 90-е годы, американское кино, это, в основном, было кино третьего качества или четвертого даже. Там компании запустили, скажем, 10 проектов, 10 сценариев, и по ним снимают. Потом собираются старики, так сказать, их верхушка, руководители, смотрят и понимают: «Вот это уже полное говно, его в подвал лучше положить. Лучше не выпускать на экраны, чтобы имиджу компании не повредило». Потом они из подвала доставали эти фильмы и нам толкали. В пакете 3 таких фильма – 2000 долларов. Это то, что появилось в видео- и кинопрокате. А потом мгновенно повезли из Москвы в глубинку. Уровень художественный был запредельный.

— То есть, вы считаете, что у нас эта система не работает из-за культурного уровня продюсеров?

— Не только. Продюсеры рассматривают – «вот это пользовалось успехом, собирает деньги». Значит, ему нужно сделать такое же. И он заказывает вам такой же сценарий.

— Может быть тут вопрос в задании планки?

— Ну да. Наши продюсеры ориентируются на международные стандарты. Фильмы, которые в прошлом году или позапрошлом лидировали в кассовых сборах. Они просматривают их все и, естественно, начинают подгонять наш спрос под них. А это неправильно. У нас страна другая, другой зритель, всё другое.

— И тут всё возвращается к вопросу об отсутствии идеологии.

— Естественно. Если мне будут говорить, что в американских фильмах нет идеологии – это чушь собачья. Значит, вы не знаете, не понимаете что такое американское кино. У них есть идеология. Своя. Сценаристы собрали всех кинопродюсеров, поставили им на вид почище 10 заповедей, и это строго соблюдается. Цензуры как таковой нет, а вот это соблюдается. Попробуй, шагни в сторону – они тебе голову отвернут. Идеология есть. Другое дело – какая она. Американцев вообще не интересует, что в остальном мире происходит. С кем бы я не общался из американцев, я наблюдал эту картину. Вот вы приехали в Голливуд, получив Пальмовую Ветвь в Каннах. Но они совершенно не знают, что такое Канны. Эту Пальмовую ветвь они в гробу видели. Если Оскара получить – тогда да. Все двери открываются. Потому что это – Оскар, это наше, сделанное у нас. А то, что делается в Европе... Фигню какую-то там делают! Они к этому относятся как к мышам подопытным – шевелятся там в клетке. Всё лучшее делается у нас! Всё главное делается у нас. Мы главные вообще! Можно сказать, что это национализм. Хотя как таковой нацией Америка не является, там – сборная солянка.

— А как вы относитесь к нынешней очень обострившейся тенденции учиться у западных сценаристов?

— У вас у самих голова есть на плечах? Учитесь, если есть чему. Если есть что-то хорошее, почему это хорошее не почерпнуть? Почему бы этому не поучиться? Но лично я хорошего в этом не вижу. Раньше, когда была цензура, у меня многие фильмы и сценарии вызывали восхищение тем, что там, у них, можно было про это сказать. Это меня покоряло. (Боже, как высказался!) Посредственная довольно картина была – «Скованные одной цепью». Когда негр и белый бегут. А я был потрясен. Как здорово – найти художественный образ всей тогдашней трагедии Америки! Убийство Кинга. Тогда у них на первом месте была расовая проблема, между черными и белыми, чуть ли до войны второй гражданской не доходило. Тогда да, это было здорово. А сейчас у нас всё можно, сочиняй, чего хочешь, хоть черта рогатого. А когда всё можно, человек не понимает, на чём он может обжечься. Я то лично считаю, что в то время, когда была цензура, создавались великие произведения художников. И это везде, во всём мире так. При королевском дворце, при короле, при императоре. Когда строили итальянцы свои прекрасные дома, храмы? При дожах, при власти. Центральной, жёсткой власти. Когда Микеланджело и Рафаэль писали, лепили скульптуры? При той же жёсткой власти. При жесточайшей! Власть была главной силой! Власть государства и церкви.

Есть такая книжка – «Микеланджело». Там собраны остатки сохранившихся дневников. Там есть одна замечательная запись – вольнолюбивого, свободолюбивого Микеланджело, он пишет такого то числа: «Папа Юлий пожаловал званием папского писаря Рафаэля». А звание Папского писаря – это почище, чем Нобелевская Премия. Это жалование, - всё, работай, пиши что хочешь. Не то, что ты должен ходить на службу. Нет. Жалование Папского писаря было такое большое, что на него можно было жить, пьянствовать, семью содержать. Дальше он пишет: «А мог бы это жалование пожаловать мне. Я всё-таки в искусстве сделал побольше, чем этот прощелыга из Ирубина». Вот, 450 лет назад написано, а в психологии людей ничего не изменилось. Очень хотелось ему получить жалование, очень хотелось. Чтобы не думать о братьях, которых надо кормить, он всё время в долгах был. Чтобы мрамор выбирать такой, какой хочешь, а не такой, какой подешевле, чтобы уложиться, чтобы денег хватило. То же самое касается и литературы. Хотя уже с разрушением монархических устоев всё это приобрело демократический характер.

Я не думаю, что у нас сейчас меньше талантливых ребят, сценаристов молодых и режиссёров. Не думаю. Так не должно быть. Хотя бывают всплески, тектонические сдвиги какие-то. Такой всплеск был в советском кино, это с пятидесятых годов. С Хрущевской оттепели. Но оттепель эта была только одним из моментов. А подспудным моментом было то, что пришли с войны молодые лейтенанты. И появилась капитанская проза. Появился молодой Бондарев, Некрасов, Бакланов, именно ребята-фронтовики. И появился Григорий Чухрай и Валя Ежов, сценарист, Юрий Озеров. Люди, которые воевали, которые пришли с погонами. Они, естественно, ни о чём другом снимать кино не могли, как только про войну и про то, как они взглянули на неё. Появились такие шедевры, как «Баллада о солдате», «Летят журавли», и с десяток других картин. А за ними потом шли мы. Моё поколение. Мы были потрясены этим явлением, которое можно назвать «советское кино», тем гуманизмом, мощным зарядом, я бы даже сказал, воинствующим. Когда Папа Римский посмотрел «Балладу о солдате», он внёс его в список фильмов, которые он настоятельно рекомендует смотреть своей пастве. «Баллада о солдате» была там на третьем месте. Значит, ничего «советского» в нём не было, а было человеческое! А коммунистическим откровением... долбали, не выпускали долго. Там в одной из финальных сцен, чуть ли не в самой финальной, где солдат в Германии... Базар стоит страшный, съезжаются танки... и мальчишка грудной, отца вроде нету, воюет где-то на фронте. Солдат наш его распеленал, дескать, какой пацан хороший. А метрах в пяти проходили пленные немцы и сдавали оружие, бросали, и там – гора автоматов. И получается так, что они оказываются над горой оружия, и пацан писает, точно писает на эту гору автоматов. И этот кадр обошел весь мир. Солдат, который держит мальчишку грудного, и тот писает на оружие. У нас был хай страшный, картину закрывали два раза. Но она как-то в итоге прорвалась... Хотя вроде бы да, она прямолинейная, и в лоб, казалось бы, да, - по приёму, по смыслу. Смысл то – вот он, на поверхности. Но всё было уместно, подготовлено к этому. Шла такая ожесточенная, страшная война, и вот – вывод из этой войны. Сейчас идей нет, идеологии действительно нет... То есть идея одна – зашибай бабло. Идеология такая стала, вот в чем беда.

Если успешный бизнесмен – он успешный бизнесмен, я таких перевидал тьму тьмущую. Люди пустые, абсолютно. Но он заряжен, как машинка для делания денег. Но не в деньгах, как говорится, счастье. Хорошо, конечно, когда они есть. Но ... И сейчас говорить о каком-то патриотизме – это всё нелепости. Когда говорю о патриотизме, я ощущаю все эти взгляды: «Ну ладно, ну что ты нам толкаешь?», - и всё.

— Что бы могли посоветовать начинающим сценаристам? Очень часто сценарии воруют.

— То, что воруют – я знаю. Я об этом слышал. Но я считаю, что всё равно нужно делать то, что ты считаешь главным для себя. Знаете, какая вещь? Ну, будет лежать на полке или в столе у тебя будет лежать. Спрячь его, пусть лежит. Есть не просит. С другой стороны, я считаю – плохо, когда у человека становится совсем всё хорошо. Для него плохо, естественно, а не для кого-то. Потому что при любом маленьком ударе судьбы мордой об стол человек ломается мгновенно. Удары держать не может, не умеет. Я, когда закончил ВГИК , через какое-то время написал «Проверку на дорогах», мне было 27 лет. В 28 лет я написал «Мой друг Иван Лапшин». И 28 лет мне было, когда я написал «Свой среди чужих» с Никитой Михалковым. В 28 лет я мог бы быть, если бы всё хорошо сложилось, Лауреатом Госпремии. Госпремию мне дали только через 15 лет. 15 лет картина лежала на полке, а потом ее выпустили. Что лучше?

Сейчас с высоты лет и глубины времени, я понимаю, что получи я тогда, в 28 лет Государственную премию, я бы, наверное, спился через года два-три и всё, с катушек. И такие примеры у меня перед глазами были. Тогда это значило очень много, это все равно, что Оскара получить. Тогда у Лауреатов Госпремии брали сценарии и даже обсуждать боялись. Просто брали и всё. Но складывалось так, что где-то к тридцати годам с лишним у меня 5 картин на полке лежали. И штук шесть сценариев в столе. И, фактически, я был известен только тем, что написал «Свой среди чужих», что я мастер боевика. Такие вот вестерны сочиняю. Хотя я зарабатывал деньги этим, только. Жить надо было на что-то. Ни папы, ни мамы у меня не было, которые могли бы меня кормить. Чем ВГИК тогда был хорош – все дружили. Во ВГИКе никого не интересовало, какой ты национальности. Еврей ты, или там русский, или казах, или армянин или грузин. Интересовало другое – умеешь ли ты писать, умеешь ли ты снимать. Спрашивали: «Как оператор, ничего? Хороший оператор? Позвать его на эпизоды снимать». Интересовало только это. Сейчас же всё изгадилось во что-то непонятное. И звонят тогда мне из Ташкента: «Слушай, приезжай снимать. Возьмешь чужое переделать?». Я сказал: «Возьму, конечно». И я мотался в Среднюю Азию. Боевик переколпачивал сидел. Я научился очень быстро делать, сидя в гостинице, – за 10 дней пересобачить целиком весь сценарий! Была работоспособность своего рода. Я научился на площадке работать, когда галдеж стоит, - а я в углу где-то сижу, диалог пишу. Это всё дает много практики, конечно. Но свербило в душе? Ну конечно, свербило! Что такие хорошие фильмы у меня лежат, и никто их не знает, а, в общем, все смотрят на меня с точки зрения - «вот этот может боевичок состряпать». Сейчас я думаю – разве было бы лучшим, если б я в 72-м году получил Государственную премию? Нет. Как Бог управил, так оно лучше. Потому что не прикладываясь мордой об стол, не ошибаясь и не получая свою дозу, долю несправедливостей, которые тебе предназначены, из тебя толку никакого не будет. Я убежден, что это в любом роде искусства. Балерун ли ты даже, допустим, или музыкант.

— Ежегодно из ВГИКа выпускаются молодые сценаристы, у них уже есть какие-то сценарии. Что бы вы могли им посоветовать, куда двигаться дальше с этими сценариями? Куда предлагать?

— Честно говоря, я не знаю, что посоветовать. Потому что ситуация, конечно, очень тяжелая. Она тяжела ещё тем, что практически везде – власть продюсеров. Какие бы студии новые не организовывались, я же вижу – это все фуфло. Проблема в том, что они читают сценарии и определяют, пойдет или не пойдет. Сразу отбрасывают. Вот это беда-беда. Вот счастье Звягинцева, что он нашел, напал с первых своих картин на Лесневского, который дал денег на первую картину. Это вот такой счастливый личный контакт, который случился. А так мог бы ходить до сих пор со своими сценариями подмышкой. Вот в чём все дело. Это, конечно, очень сложно. Но, тем не менее, всё-таки я часто пытаюсь смотреть по кусочкам сериалы, чтобы понять вообще, кто что делает. И когда я их включаю, то обычно через 5 минут выключаю. Это не то, что смотреть, невозможно слушать текст! Или я вдруг с интересом начинаю смотреть. Последнее, что было действительно таким открытием, и я убежден, что они прорежутся и будут дальше делать работу, – это те, кто «Глухаря» написал. Написал и снял. Там несколько режиссёров, по-моему. Насколько я знаю. Первых серий 15 -16, это действительно – класс. Это очень здорово. Это способность показать эту систему изнутри. И то многообразие характеров, нестыковки этих людей ни с законом, ни с жизнью. В общем-то, они сами не знают, как им жить. И на преступление идут, и прочее. Это как в настоящей жизни. За фамилиями не успеваешь уследить, но там – текст. Там диалоги. Очень хорошие диалоги. Точные, и без всяких назиданий, без рецептов, которые тебе стараются выдать. Что я могу сказать для молодого поколения? Терпеть! Тяжело было всегда. Как бы там не говорили. При Советской власти тяжело было. Молодому сценаристу – тяжело. Режиссёру – тем более. Очень тяжело было. Почему? Потому что очень редкий режиссёр получал право, закончив ВГИК, снимать кино как режиссёр-постановщик. Как правило, давали двоим, на двоих. Полный метр только на двоих давали. Удач было много довольно. Андрей Смирнов с Борей Яшиным сняли «Эй, кто-нибудь!», Данелия начинал с Таланкиным – их дебютный фильм «Серёжа». Многие пары потом расходились. Тем более, если дебют был удачным, каждый получал право на самостоятельную картину. А сейчас, если у тебя есть мешок денег, можно забыть ВГИК и всё остальное. И снимать это кино. Другой вопрос – что из этого получается. Как правило, получается лузер.

Вы видели этот, про Высоцкого? Я с Володей дружил много лет. Если бы на любой другой фильм было потрачено денег на рекламу, сколько угрохали на него... Покупалось время у всех каналов, шли передачи за передачами, везде ролики. Это бешеных денег стоит! Любой другой фильм, каким бы он говном не был, соберет зрителя. Сила рекламы!... Ведь почему американцы бьют всех по прокатам, во всем мире, не только у нас? Потому что они тратят доллар на производство фильма, а 4 доллара на рекламу. Они зрителя затаскивают силой. Чего мы делать не можем, у нас нет столько денег. У нас на кино то денег нет, а мы говорим про рекламу... Богатые руководители каналов... сейчас они с гордостью говорят: «Вот, мы оправдали затраты, 15 миллионов долларов, а фильм стоил 12». Но они не говорят, сколько они на рекламу потратили. А на рекламу они потратили миллионов 30. Вот тогда и считайте – окупился он или нет. А что касается самой сути, я вам скажу так – я это кино не видел. Я принципиально не хочу об этом говорить. Там кощунственного много. Странно, что они кино сняли про тот факт биографии, который не являлся определяющим в его жизни. Сын второй Высоцкого, Аркадий, вообще отказался в этом участвовать, я считаю, что он правильно сделал. Получилось так, что фильм снят про непонятного человека и кучу негодяев, которые вокруг него в это время были. Там одни негодяи. Продюсер был негодяй, все те, кто ему наркотики таскали... Что это? Для чего это сделано? Что, вокруг него не было прекрасных людей? Он дружил с Бэллой Ахмадулиной, дружил с Булатом Окуджавой. Были, прекрасные, замечательные люди, которые его любили. Их уже нет никого. А есть сборище этой рвани тусовочной, которые все его в гроб и загнали, так сказать. Так решил человек, его сын. Ему и карты в руки. Пройдёт время, и забудут про это кино. Хотя, наверное, всё равно будут его вытаскивать время от времени на свет Божий. Это уж дело сына. Думаю, что пройдёт время и будут ещё снимать про Володю кино. Такая фигура яркая. Будут фильмы наверняка.

Вот фильм про Жукова. У всех уже срослось, что Ульянов есть Жуков, ну просто другого Жукова быть не может. Потом появился Балуев, и вот я посмотрел одну или две серии – и намного интереснее. Замечательно. Хотя сложнейший характер, в общем. Вроде внешне Жуков был маленький, а этот – здоровый лоб, тем не менее, это Жуков, понимаете. Это интересно. Значит, я думаю, и артисты найдутся, которые смогут сыграть Высоцкого. Хотя, таким, каким он был, никогда никто не будет. Ещё счастье, что есть много снятых интервью с ним. Там можно увидеть человека, каким он был. У Есенина такой возможности не было, и мы никогда не узнаем, какой он был обаятельный, какой он был настоящий, как его любили все, нет, остались там жалкие кусочки съёмок...праздника какого-то, где он в пальто с поднятым воротником. Маленький кусочек, где можно увидеть человека, образ. Вряд ли кто сыграет Сергея Есенина. Как бы Безруков не старался, это ужасно всё выглядело. Всё выглядит на уровне Сергея Безрукова. Не его вина, что он такой. Что он такой родился. А вина тех, которые заставляют его Есенина играть!

— Сейчас в кино модно выделять авторское кино и мейнстрим. Авторское кино показывают в передачах вроде «Закрытого показа», после чего эти люди становятся знаменитыми. Как вы считаете, они действительно стоят в авангарде нашего кино или это всё большой мыльный пузырь?

— Для меня авторское кино вещь настолько растяжимая... Так же, как говорить «реализм». А это что? А это не реализм, а что-то другое. Нет, всё – реализм. Есть такая книжка – «Реализм без берегов». Нет берегов! Нет кино авторского. Всё кино – авторское. Я достаточно хорошо знаю цену кинематографу, и, как правило, это кино авторское в общем. А что, Германа, «Проверка на дорогах», не авторское кино? А где Ролан Быков тогда? Каждый на своём месте. «Баллада о солдате» - это тоже авторское кино. «Сорок первый» - это тоже авторское кино. Но вопрос – кто автор, и что его интересует? Арт-хаус, как его называют, – я не воспринимаю этого кино вообще. Сигарёв и этот, как там фамилия второго, из «Кислорода», Вырыпаев, это всё гадость для меня. Это скудомыслие абсолютное. Или это ещё документальное кино, где он там баб, старух напоил и заставил танцевать с голыми сиськами, полуголых. И это авторское кино такое что ли?! Интересно, а он чеченских старух так смог бы? Да его зарезали бы на второй день в подъезде! А русских можно. Заступиться некому. Но, ты хоть подумай, – это же твоя мать такая же! Как это можно?! Непонятно. А я вот такое кино и вижу, из этих, молодых. На фиг оно мне – неизвестно! Хотя, наверно, иногда что-то и среди них появляется. «Как я провел этим летом», например. И это при всех тех издержках, которые меня разочаровали, потому что я зимовал в заполярье и знаю, что это такое, тем не менее, это интересное кино. Хоть попытка серьезно посмотреть на серьезные вещи. И как-то в общем взвесить всё. Опять таки – что, это авторское кино? Наверное, авторское. Автор, он же вроде и сценарий писал. А «Зеркало» Тарковского – это авторское кино или нет? Андрей снимал под себя. Он там задавил всех. Для меня всегда авторское кино в какой-то степени звучало, когда человек снимал про себя. «Амаркорд» Феллини - это своё детство, не чьё-нибудь, а именно его детство, которое он прожил. Не оператор, который снимал, а именно он. Тогда можно сказать, что это – кино авторское. Это как если ты написал автобиографию. Как у Толстого «Детство». Или у Горького «Детство», «Юность», «Мои университеты». Человек писал о своей жизни, о том, как он жил. Это авторское кино.

Но, допустим, режиссёр использует какие-то приёмы, - импрессионисты, допустим, там появились, как в фильме «Ноль за поведение», что-то ещё, – авторское это кино или не авторское? Это идеи новые, новый способ мышления. Способ показа его, способ трепанировать события так, как тебе видится. Тогда это просто новое художественное слово. Или там появились неореалисты итальянские. Могучая волна сразу выплеснула в мир колоссальные фильмы. Хотя родоначальником этой волны был Марк Донской. Они ему памятник поставили, в Риме. Этот неореализм он толкнул первый. «Радуга» у него был фильм, по Горькому «Детство», «В людях» и «Мои университеты». Авторское кино? Трудно сказать. Пожалуй, что это движение новых идей, нового способа показа событий. В «Детстве» Толстого у Донского столько чернухи!... Или «Мои университеты». Боже мой! Навалом. И Сигарёву и не снилось такое. Но там столько любви к этим людям! С таким трепетным отношением человек снимал, что ты воспринимаешь это как трагедию, а не как чернуху. Разница, может быть, здесь кроется. Вот что это такое. «Полюбите нас чёрненьких, беленьких нас всякий полюбит». Это Достоевский сказал, понимаете. Вот этой любви к чёрненьким сейчас нет никакой. Ну, быдло, мразь и всё. Зачем про такого человека кино снимать? Его убивать надо.

— По поводу экранизации «Жизнь и судьба» Гроссмана – это был заказ или вы по собственному желанию это писали?

— Нет, это был заказ. Мне предложили просто. Позвонили и спросили, читал ли я роман Василия Гроссмана. Я сказал, что читал. Давно, но в основном помню. Ну, вот, мне сказали: «Давайте, попробуйте, если хотите». Я сказал: «Давайте, я попробую».

— Как проходила работа над этим сценарием?

— Тяжело. Роман огромный, он незаконченный, конца нет. Гроссман предполагал ещё писать его до конца дней своих. Только дни его раньше кончились. Поэтому сюжетная линия исчезает, пропадает, как в плохом сценарии. Поэтому тяжело. Он тяжелый ещё, конечно, в силу мрачности, перегружен страшно, озабочен проблемами антисемитизма, поэтому я с трудом разгребался от этого. Хотя интересно, конечно. Когда Урсуляк появился, как режиссёр, стало интереснее намного, потому что он чётко видел, что он хочет снимать. И он снял чёрно-белое кино. Чему я несказанно рад. Я вообще считаю, что будущее кинематографа разделится – одна часть уйдет в сторону «Аватара» и прочих вещей, технологии 3D, 4D, 5D, может быть, 6D. А другая, может быть, уйдет в сторону ч/б, и это будет то настоящее искусство кинематографа, которое будет существовать. Я не могу смотреть цветные фильмы про войну. Не-мо-гу! Я про то время не могу смотреть цветные фильмы. Даже про времена моего детства, про людей этих, которые были. Худые ведь были все, худые. Впалые щеки. Сейчас найдите мне пацана, у которого впалые щеки. Все румяные, как пончики поджаренные. Вот и, как ни странно, военная форма – окопы, бои, вся эта военная часть в ч/б, - она давала поразительную правду. Не могу я смотреть на красноармейца, который сидит в окопе, надо полагать, не первый день, а у него белые подвортнички к гимнастерке пришиты. Белые-белые. Такие, как-будто только сейчас ему пришили. Отсюда сразу веет неправдой. А когда появляется ощущение неправды, то для меня вообще исчезает предмет для размышлений. Ну вранье всё это, чего я буду смотреть? Чёрно-белое кино давало ощущение этой поразительной правды. Как хроника. Посмотрите хронику. Я помню, мы смотрели хронику, 45-й год, где наши войска двигались через Гоби, через горы. Хроника жутковатая, потому что по скалам пушки тащили на себе. Никакой мул, никакая лошадь там пробраться не могли. А люди могли. На лямках тащили. И меня поразило, что у них у всех белые рубахи, гимнастерки белые. Смотрю и... ничего не понимаю, почему белые-то они? Как в царской армии гимнастерки белые. ... Гимнастерки были зеленые. Как у всех. Но они на солнце выгорели. И стали белее снега. Изображение черно-белое, поэтому смотришь – действительно, ничего себе. Сразу такой правдой веет от изображения. Только когда начинаешь присматриваться, видишь – зелёное только подмышками осталось на гимнастерках. Когда это видишь, понимаешь, какой класс. И морды небритые, и изможденные. А что сейчас? Невозможно, будет липа, да и всё. Сейчас невозможно снимать кино про заключенных. Или тогда нужно брать настоящих заключенных и их снимать. Их нет, этих лиц нет. Нация совсем другая. Нация столько потеряла крови, за революцию, гражданскую войну, за отечественную войну, что дай Бог, чтобы она оклемалась. Страшно становится, потому что генофонд в общем как-то утерян. Такое ощущение.

Вот фильм «Торпедоносцы», его снимал Аранович. Я поправлял ему сценарий, помог. Он снял меня в двух эпизодиках. Снимали это под Мурманском, там база авиационная, где стоял штурмовой полк во время войны, штурмовиков-лётчиков. Они летали над морем и обстреливали немцев. Атаковали любые корабли – торговое судно, не торговое. Топить, главное – топить. Шанса остаться в живых у них практически не было. Если у лётчиков над землей есть шанс спрыгнуть на парашюте и спастись, - если живой остался, ударился о землю, отлежался, - то тут падаешь в воду +5 градусов. И через 40 минут тонули. И так практически все погибали. Полк этот обновлялся постоянно, - за два месяца он весь исчезал, все гибли. И у них там есть маленький музейчик, и там висят портреты этих лётчиков. Семён меня всё время теребил: «Про что мы кино снимаем, про что мы кино снимаем?». «Да отстань ты» – говорю, - «Что ты прицепился? Придумается». И вот мы пошли и стали смотреть фотографии этих лётчиков. Портрет дважды героя Советского союза Сафонова... Других ребят. Знаете, я таких глаз не видел никогда. Взгляда такого. Нечто такое орлиное в глазах, поразительно. Причём, все молодые ребята. Сафонову 27 лет было, когда он второго Героя получил. Пацан, в общем. ... А глаза уже какие!... Сейчас таких нет. Как нет и понятия героизма, патриотизма. Тогда ему, когда его после училища определяли – «Полярная авиация, штурмовик», - на него сразу смотрели как на смертника. И он сам понимал, куда он попадёт. Мурманск, 2й штурмовой полк, и три месяца жизни. И не было ни одного случая отказа какого-то, попытки закосить, заболеть там... Вся беда теперь в том, что всё это ушло безвозвратно.

— Спасибо, Эдуард Яковлевич. Очень хочется пригласить вас провести семинар для сценаристов.

– Я вообще-то проводил семинары. Приглашайте. Может быть, получится провести что-то, мастер-класс какой-нибудь.