диакон Андрей Кураев

В ЗАЩИТУ ЧЕРНОВИКОВ

Прежде, чем приступать к изложению аргументов, стоит признаться в необычности по крайней мере некоторых из них.

В литературоведении принято опираться на итоговую, беловую авторскую рукопись. Если между беловиком, тем текстом, который автор передал в издательство и черновыми, более ранними, набросками есть расхождение, то предпочтение отдается именно позднейшему варианту. Вполне понятный и логичный принцип.

Но все же есть такие книги, к которым он не может быть вполне применим. Этот принцип не вполне приложим к произведениям подцензурной литературы. Если писатель работает в условиях жесткой внешней цензуры, то со временем он переходит к самоцензуре. Он уже по своему горькому опыту знает, что - можно, что -на грани допустимого, а что - просто невозможно. Он знает требования цензуры и вкусы конкретного цензора. И тогда он может сам подправлять свой текст накануне отдачи его в чужие руки. Пока писатель наедине со своим вдохновением – он просто искренен. И тогда каждый пишет как он дышит... Но вот наступает пора, когда надо наступать на горло своей песне ради того, чтобы хоть что-то прохрипеть.

Булгаков писал свой последний роман в годы жесточайшей цензуры и уже имея огромный опыт продирания через нее. Он хотел видеть свой роман опубликованным.

За несколько дней до смерти в дневнике его жены Е. С. Булгаковой появляется запись: «6 марта 1940 г. Когда засыпал: «Составь список... список, что я сделал… пусть знают…». Был очень ласков, целовал много раз и крестил меня и себя – но уже неправильно, руки не слушаются.. Одно время у меня было впечатление, что он мучится тем, что я не понимаю его, когда он мучительно кричит. И я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает): «Я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать!» – А он слушал, довольно осмысленно и внимательно, и потом сказал: «Чтобы знали… чтобы знали» .

Список, о котором идет речь в начале этой записи – это список литературных и идейных врагов Булгакова . И вот, вопреки обилию этих врагов, Булгаков все же хочет видеть свой роман опубликованным. И в романе он видит некоторое предупреждение читателю: «чтобы знали…».

Ради этого он переделывал роман, не только улучшая его, но и страха ради цензорского. В литературной сводке ОГПУ от 28 февраля 1929 говорится: «...Булгаков написал роман, который читал в некотором обществе, там ему говорили, что в таком виде не пропустят, так как он крайне резок с выпадами, тогда он его переделал и думает опубликовать, а в первоначальной редакции пустить в качестве рукописи в общество, и это одновременно с опубликованием в урезанном цензурой виде» . В дневнике Е. С. Булгаковой (осень 1937 года): «Мучительные поиски выхода... откорректировать ли роман и представить?.. Миша правит роман» .

Были ли шансы на публикацию? Иногда казалось, что - да. В ноябре 1936 года постановка шуточной оперы А. Бородина «Богатыри» Камерным театром (с текстом Демьяна Бедного) была заклеймлена советской прессой «за глумление над крещением Руси». Е. С. Булгакова отмечает в дневнике: «Я была потрясена!» . Булгаков же настолько вдохновлен этим, что в том же месяце делает набросок либретто «О Владимире», обращаясь к теме крещения Руси .

Вообще, когда в 1928 году Булгаков начинал свой «роман о дьяволе» , в советской литературе дьявол считался вполне приемлемым и обычным персонажем. Ничего шокирующего в том, что советский писатель вдруг вводит в повествование черта, тогда не было.

В воспоминаниях Л.Е. Белозерской-Булгаковой рассказывается о знакомстве М. Булгакова с повестью А.В. Чаянова «Венедиктов, или достопамятные события жизни моей» (М., 1922). Оформляла книгу Н. Ушакова, дружившая с семьей Булгаковых, она и подарила экземпляр книги Михаилу Афанасьевичу. Итак, «Н. Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведется рассказ, носит фамилию Булгаков. Не менее был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич. Все повествование связано с пребыванием Сатаны в Москве, с борьбой Булгакова за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к Дьяволу… С полной уверенностью я говорю, что небольшая повесть эта послужила зарождением замысла, творческим толчком для написания романа «Мастер и Маргарита»» .

Герой повести студент-второкурсник Московского Университета Булгаков возвращается в Москву из Коломенского: «Вступив в город, почувствовал я внезапно гнет над своей душой необычайный. Казалось, потерял я свободу духа и ясность душевную безвозвратно и чья-то тяжелая рука опустилась на мой мозг, раздробляя костные покровы черепа… Весь былой интерес к древностям славяно-русским погас в душе моей… Я чувствовал в городе чье-то несомненное жуткое и значительное присутствие. Это ощущение то слабело, то усиливалось необычайно, вызывая холодный пот на моем лбу и дрожь в кистях рук,— мне казалось, что кто-то смотрит на меня и готовится взять меня за руку. Чувство это, отравлявшее мне жизнь, нарастало с каждым днем, пока ночью 16 сентября не разразилось роковым образом, введя меня в круг событий чрезвычайных. Была пятница. Я засиделся до вечера у приятеля своего Трегубова, который, занавесив плотно окна и двери, показывал мне «Новую Киропедию» и говорил таинственно о заслугах московских мартинистов . Возвращаясь, чувствовал я гнет нестерпимый» .

Тот, кто в повести Чаянова овладел душой Булгакова, был не дьяволом, а человеком, прошедшим посвящение у лондонских вельможных сатанистов. У них в карточной игре он выиграл души нескольких москвичей. Можно представить, как потрясли М. Булгакова слова, сказанные чаяновским «коровьевым»: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски». Впрочем, и он смог остановиться, когда с иконы «Спасов лик строго глянул мне в душу»…

Чаянова арестовали в 1930 году (не за повесть, а в связи с процессом «промпартии»). В литературе же за двадцать лет советской власти каноны «социалистического реализма» уже определились. Старый черт должен был уступить место старому рабочему.

И чтобы в конце 30-х годов опубликовать «Мастера и Маргариту», надо было многое в тексте спрятать от поверхностных читателей и цензоров... А потому обращение к ранним редакциям оказывается необходимым для понимания итогового текста.

Разные редакции, отражающие разные этапы работы Булгакова над текстом «Мастера и Маргариты», принято обозначать так:

Черный маг (1928-1929)

Копыто инженера (1929-1930)

Великий канцлер (1932-1936)

Князь тьмы (1937)

Вторая полная рукописная редакция романа (1938).

«Мастер и Маргарита» становится названием этого произведения только в 1938 году. Возможно, в порядке самоцензурной смягчающей правки.

ШЕСТОЕ И СЕДЬМОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА БЫТИЯ БОГА

Третья глава романа носит название «Седьмое доказательство». Что же именно подлежит доказательству? Текст первых глав не оставляет никаких сомнений: речь идет о доказательствах бытия Бога.

Вот эта знаменитая сцена:

- Но, позвольте вас спросить, - после тревожного раздумья спросил заграничный гость, - как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?

- Увы! - с сожалением ответил Берлиоз, - ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может.

- Браво! - вскричал иностранец, - браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!

- Доказательство Канта, - тонко улыбнувшись, возразил образованный редактор, - также неубедительно. И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов, а Штраус просто смеялся над этим доказательством.

- Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! - совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич.

Предложение отправить Канта в Соловки не только не поразило иностранца, но даже привело в восторг.

- Именно, именно, - закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, - ему там самое место! Ведь говорил я ему тогда за завтраком: "Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут".

Удивительно, что НИ ОДИН булгаковед не заинтересовался вопросом о том, за что же собственно Канту грозили Соловки. Даже в «булгаковской энциклопедии», где Канту посвящено 7 колонок, его доказательство снова лишь упоминается, но не излагается.

Хуже того, атеистические школьные учебники нагло и беззастенчиво просто морочат детям головы. Они не стесняясь врут, будто «Достоевский понимал Бога не как чудотворца, а как проявление высшей нравственности, категорического императива, как называл это Кант» . Ну, зачем Достоевского в «бесы» записывать? Ведь подобное «богословие» Достоевский влагал именно в уста «бесов»: «В бога учитель наш веровал. «Не понимаю, почему меня все здесь выставляют безбожником? - говаривал он иногда, - я в Бога верую, mais distinguons, я верую, как в существо, cебя лишь во мне сознающее», - говорил Степан Верховенский о своем учителе (Бесы. 1,9).

И Кант не сводил Бога к «проявлению высшей нравственности». Бог Кантом полагается настолько выше мира людей, что для Канта из этой запредельности Бога следует ненужность обрядов и молитв: ведь человеческие действия могут влиять только на то, что находился в этом мире, а не за его пределами… Для Канта Бог не «нравственный закон», а Законодатель этого закона . По отношению же к материальному миру Бог Канта – Творец: «высшая причина природы, поскольку ее необходимо предположить для идеи высшего блага, есть сущность, которая благодаря рассудку и воле есть причина (следовательно, и творец) природы, то есть Бог» .

Для Канта не Бог есть «проявление нравственности», а ровно наоборот: в существовании нравственности он видел проявление Бога. Бог – выше нравственного опыта человека. Человеческий нравственный опыт есть лишь окошко, просвет в мире обыденной несвободы, позволяющий увидеть Нечто гораздо более высокое. Само существование нравственности есть лишь указатель на существование человеческой свободы, а вот уже факт нашей свободы есть указание на то, что мир не сводится к хаотической игре атомов.

Подробнее ход кантовской мысли будет изложен в Приложении. Основное в кантовской конструкции – обнажение логически необходимой связи между человеческой свободой и существованием Бога. Если нет над-космического Бога, то непонятно, как человек может быть свободен в космосе, насквозь и накрепко прошитом причинно-следственными нитями.

Воланд не одобрил этого доказательства. Ему вообще не по нраву человеческая свобода. Вся история появления Воланда в Москве – это обнажение коренной несвободы людей. Да и как быть этой свободе у тех людей, которые сами перерезали пуповину, соединяющую их с миром Высшей Свободы?

Атеисты Воланду тоже не по нраву: «он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту» (гл. 1). Воланду недостаточно атеизма. Он хочет видеть вокруг «инженеров с копытом» . Ему нужно превращение атеистов в колдунов и сатанистов. Это путь Маргариты, которая в конце восклицает «Великий Воланд!» (гл. 30). Поэтому Воланд себя самого предъявляет как «седьмое доказательство».

Но и Булгаков использует Воланда как доказательство. Когда Булгаков только приступил к работе над романом, то первая же его глава носила название «Шестое доказательство» (о кантовском доказательстве тогда еще Булгаков не упоминал).

Более того, именно в Воланде он видит главное действующее лицо всего романа. В обращении к "Правительству СССР” 28 марта 1930 года он называет свой труд "роман о дьяволе”. Дьявол выписан столь живо и реалистично, что Д. С. Лихачев как-то заметил, что после "Мастера и Маргариты” по крайней мере в бытии дьявола сомневаться нельзя.

Булгаков построил книгу так, что советский читатель в «пилатовых главах» узнавал азы атеистической пропаганды. Но автором этой узнаемой картины оказывался… сатана. Это и есть «доведение до абсурда», reductio ad absurdum. Булгаков со всей возможной художественной очевидностью показал реальность сатаны. И оказалось, что взгляд сатаны на Христа вполне совпадает со взглядом на него атеистической государственной пропаганды. Так как же тогда назвать эту пропаганду? Научной или...? Оказывается, в интересах сатаны видеть во Христе идеалиста-неудачника. А, значит, чисто-«научного» атеизма нет. Атеизм – это просто хорошо замаскированный (или забывший о своем истоке) сатанизм.

Два вывода из «Мастера и Маргариты» напрашиваются довольно очевидно. Первый – что за атеистической пропагандой реет тень люциферова крыла. Второй позволю себе выразить словами рок-певца Виктора Цоя: «Если есть тьма – должен быть свет!».

Этот ход мысли можно проиллюстрировать двумя примерами.

В конце 20-х годов по России распространился следующий анекдот:

В школе у первоклашек учительница проводит урок по атеистическому воспитанию. Она пояснила детям, что бога нет, что его попы и буржуи придумали, чтобы им было легче рабочий класс эксплуатировать. В конце урока следует закрепление пройденного материала. Учительница просит малышей: «Ну что, дети, все поняли, что Бога нет?». Ребятишки подтверждают: «Поняли!» – «А теперь, дети, сложите ваши пальчики вот так (учительница показывает фигу) и поднимите ваши руки к верху!». Все дети это делают, и только один мальчик остается сидеть как прежде. – «Ванечка, а ты почему руку не поднял?» – «Так Марьванна, если там никого нет, то кому мы все это показываем?!».

На философском языке сюжет «Мастера и Маргариты» изложил Н. А. Бердяев. По его мысли именно из неизмеримого могущества зла в мире следует бытие Бога. Ведь если зла так много, и тем не менее встречаются редкие островки света – значит, есть что-то, не позволяющее тайфуну зла переломить тростники добра. Есть какая-то более могущественная сила, которая не позволяет океанскому прибою размыть прибрежные пески. У сил добра, столь редких в мире сем, есть тайны стратегический резерв – в мире Ином. Небесконечность могущества зла есть доказательство бытия Бога…

Конечно, чтобы понять любое доказательство, надо иметь культуру мысли. Самое строгое, красивое и логически выверенное математическое доказательство будет непонятно для человека, не владеющего языком математики. Аргументы, убедительные для профессионального историка или филолога, оставят равнодушными тех, чей круг чтения ограничен томами Фоменко и Мулдашева. Булгаков писал для своих – для «белых». Шариковы могли воспринимать лишь поверхностную мишуру, карнавальную смехотворность его романа. Те, кто попримитивнее, возмущались этой сатирой; те, в чьей крови все же были гены «водолаза» - радовались ей.

А вот духовные родственники Булгакова – белая церковная интеллигенция - смогла прочитать его роман как произведение христианское. Об этом говорит то, что в ведущем культурно-богословском издании русского зарубежья – парижском журнале «Вестник Русского студенческого христианского движения» - за 25 лет после публикации булгаковского романа появилось пять статей о «Мастере и Маргарите». Все они были положительные .

Стоит также заметить, что православная Анна Ахматова, выслушав из уст автора «Мастера и Маргариту» в 1933 году, не прервала своего общения с Булгаковым. Более того – Фаине Раневской она говорила, что «это гениально, он гений!» . Положительной была и реакция великого православного литературоведа Михаила Бахтина . Они знали, что есть зло страшнее и долговечнее, чем советская власть.

По справедливому сравнению священника Андрея Дерягина, «ситуация с восприятием романа аналогична завозу в Россию картошки при Петре I: продукт замечательный, но из-за того, что никто не знал, что с ним делать и какая его часть съедобна, люди травились и умирали целыми деревнями» . К сожалению, в фильме Владимира Бортко, фраза про «седьмое доказательство» просто опущена…

КТО АВТОР РОМАНА О ПИЛАТЕ?

Изначально у Булгакова все было очевидно: автор «романа о Пилате» - Воланд. Но по мере переработки романа «исполнителем» рукописи становится человек – Мастер.

Впервые на страницах булгаковского романа Мастер появляется довольно поздно - в тетрадях 1931 года (позже, чем Маргарита) . Автором же романа о Пилате он становится еще позже - только осенью 1933 года (он еще «поэт»; впервые «мастером» называет его Азазелло) .

До той же поры авторство Воланда несомненно. Даже свое имя Мастер заимствовал у Воланда. "В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита (несомненно, вслед за источниками, где сатана или глава какого-либо дьявольского ордена иногда называется "Великим Мастером") .

При этом двух Мастеров в романе никогда не было: когда Мастером был Воланд, любовник Маргариты назывался «поэтом».

Переход имени означает и частичный переход функции. Создавая образ Иешуа, Мастер подхватывает работу Воланда. И тут появляется интересный нюанс. Теперь авторство черного евангелия выстраивается многоступенчато – как и в случае с евангелиями церковными. В богословии различаются «Евангелие Христа» и «евангелие от Матфея». «Евангелие Христа» - это проповедь самого Христа. Четыре «Евангелия от...» - это передача проповеди Христа четырьмя различными людьми. «От» - это перевод греческого предлога «ката», смысл которого точнее было бы перевести «по». В каждой из этих передач есть свои акценты и приоритеты. Значит, названия наших главных церковных книг – «Евангелие Иисуса Христа по Матфею», «...в передаче Матфея».

Вот также и у Булгакова после передачи Мастеру пера, набрасывающего «роман о Пилате», начинает различаться «евангелие Воланда» и «евангелие от Мастера». Автором первого является непосредственно сатана, а вот литературное оформление второго передается человеку – Мастеру. Но Мастер творчески активен и самостоятелен лишь в литературном оформлении, а не в сути.

О несамостоятельности работы Мастера над своим романом говорит многое. Во-первых, то, что у Мастера нет своего личного имени. Позволю себе высказать предположение, что слово мастер нужно прочитать на иврите. В еврейском языке оно имеет значение «закрытие», причем у прор. Исайи 53,3 это слово означает «предмет для закрытия нами своего лица» . У Булгакова мастер – это замена имени, отказ от имени. Имя не нужно, когда жизнь человека (персонажа) сводится к некоей одной, важнейшей его функции. Человек растворяется в этой функции. И по ходу булгаковского повествования Мастер растворяется в написанном им романе ив своей зависимости от Воланда.

Во-вторых, то, что рассказ о Пилате начинается до появления Мастера на арене московского романа и продолжается уже после того, как Мастер сжег свой роман. Кто же начинает и кто завершает? – Воланд .

Причем Воланд презентует этот рассказ на правах «очевидца». «Боюсь, что никто не может подтвердить, что то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле, - заметил Берлиоз. - О нет! Это может кто подтвердить! - начиная говорить ломаным языком, чрезвычайно уверенно ответил профессор. - Дело в том... что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте».

Мастер – «гадает» , Воланд – видит. Мастер отсылает Ивана за продолжением к Воланду («ваш знакомый с Патриарших прудов сделал бы это лучше меня»). Воланду же ни к чему ссылка на Мастера.

Правда, о своей причастности к этой книге Воланд не торопится возвещать. «Так вы бы сами и написали евангелие, - посоветовал неприязненно Иванушка. Неизвестный рассмеялся весело и ответил: - Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи...» . Тут видна ложь, без которой немыслим образ сатаны. «Евангелие от дьявола» уже написано и уже известно соавтору. Но Воланд отрекается от авторства. Он – просто «консультант» (23 раза в тексте романа Воланд именуется так, тогда как Мессиром – 65 раз). Кого же он консультирует? Вновь напомню, что Воланд – честнейший бес мировой литературы. Он почти не врет. И в московском романе он оправдывает эту свою автохарактеристику только в отношении к роману Мастера.

Также он поступит и в окончательной версии романа – сделав удивленный вид при встрече с Мастером.

Что ж – «поздравляю вас, гражданин, соврамши!». Что Воланд знаком с Мастером и его романом, выдает сам Мастер, когда в больнице говорит Иванушке – «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее». Штука в том, что Иванушка имени Воланда и сам не знал и Мастеру не называл… При этом Мастеру понятно: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». И, судя по состоянию души Мастера, он не из книг знает о том, как рушатся души, коснувшиеся князя тьмы: «А затем, представьте себе, наступила третья стадия - страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем… Я стал человеком, который уже не владеет собой». Так что не вполне права Маргарита, когда полагает, что Мастера опустошила психушка («Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня»).

Да и сам Воланд намекает на то, что одна вполне конкретная рукопись интересует его и что именно этот интерес и завлек его в Москву:

«Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист».

Объяснение весьма интересное. Герберт Аврилакский (Герберт Орильякский, Gerbert d’Aurillac) – это римский папа Сильвестр 2 (999-1003). Еще не будучи папой, он изучал у арабских ученых математику. Он был первым ученым, который познакомил европейцев с арабскими цифрами. Его подозревали в занятиях магией, но вряд ли эти обвинения были основательны – иначе он не был бы избран на папский престол. Тем не менее, фигура Сильвестра стала одним из прототипов легенды о докторе Фаусте. Легенда гласила, что Герберт уговорил дочь мавританского учителя, у которого он учился, похитить магическую книгу ее отца. С помощью этой книги он вызвал дьявола, а уж дьявол сделал его папой и всегда сопровождал его в образе черного лохматого пса . Герберту также приписывали владение искусством изготовления терафима – говорящей мертвой головы (ср. беседу Воланда с головой Берлиоза).

В подвалах дома Пашкова Воланд замечен не был. С текстами Герберта вроде бы мы его тоже не видим. Неужели соврал? – Нет. Лишаем слова Воланда чрезмерной конкретики и получаем: Воланда интересует некая рукопись, написанная некиим Фаустом и хранящаяся в некоем московском подвале. А в таком виде это ложь? – Нет!

Воланд и в самом деле прибыл в Москву для знакомства с рукописью одного из Фаустов. Но называя имя первого литератуного Фауста, но имеет в виду последнего – Мастера. Вот с его рукописью он и в самом деле познакомился. И о ее существовании он знал все же с самого начала…

Отношения Мастера с Воландом - это классические отношения человека-творца с демоном: человек свой талант отдает духу, а взамен получает от него дары (информацию, видения-«картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь» и защиту от недругов).

Порой при этом сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришел к нему источник его вдохновения. Мастер, например, уже завершив свой роман, впервые встречается с Воландом лицом к лицу. Причем Воланд делает вид, что он никакого отношения к творчеству Мастера не имеет (точнее, словом Воланд заявляет одно, а делом – являя сожженную рукопись - тут же демонстрирует совсем иное).

Вот чего нет у сатаны - так это собственного творческого таланта. Оттого так ненужны, скучны и повторны пакости воландовской свиты в конце московского романа (уже после бала у сатаны).

По православному учению, человек поставлен выше ангелов. И в самом деле, "ангел" - это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначивал порученную ему телеграмму. Иначе выйдет так, как в январе 1953 года. В стране в ту пору раскручивалась последняя сталинская идеологическая кампания – борьба с безродным космополитизмом. Кампания шла с отчетливым антисемитским привкусом. И вот в те самые дни один епископ подзывает к себе своего послушника и велит ему отнести на почту телеграмму. Телеграммой сельский батюшка уведомлялся о том, что такого-то числа ему надлежит прибыть в собор для получения патриаршей награды – возведения в сан протоиерея. Послушник относит записку на почту. На почте же в окошке сидит советская девушка-комсомолка, которая таких слов как протоиерей в жизни не слыхала. В итоге батюшка получает следующую телеграмму: «такого-то числа Вам надлежит прибыть в собор для возведения Вас в сан противоеврея».

Святоотеческие тексты, говоря о людях и ангелах, творчество аттрибутируют лишь первым: "Не ангельское дело творить" (св. Иоанн Златоуст) . "Будучи творениями, ангелы не суть творцы" (преп. Иоанн Дамаскин) . И, напротив, - "Бог соделал человека участником в творчестве" (преп. Ефрем Сирин) .

И это все, между прочим, связано с нашей телесностью. Чтобы наш дух мог повелевать телом , Бог и дал ему дар творчества. "Мы одни из всех тварей, кроме умной и логической сущности, имеем еще и чувственное. Чувственное же, соединенное с умом, создает многообразие наук и искусств и постижений, создает умение возделывать (культивировать) поля, строить дома и вообще создавать из несуществующего. И это все дано людям. Ничего подобного никогда не бывает у ангелов" (св. Григорий Палама) .

Природа ангелов проста и им нечем "руководить", но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способностью к властвованию.

Лишь человек несет в себе образ Творца творцов. Способность же творить, менять мир и владычествовать над ним вменена человеку вместе с телесностью. Отсюда и важнейший этический вывод: "Ангел неспособен к раскаянию, потому что бестелесен" (преп. Иоанн Дамаскин) . Поскольку способность к творчеству связана с телесностью, а раскаяние есть величайшее творчество - то вне тела раскаяние невозможно. Не поэтому ли падший ангел не может покаяться? Не поэтому ли его отпадение невозвратимо и вечно? Не поэтому ли и для человека нет покаяния после выхода души из тела? Не поэтому ли Христос говорит: "В чем застану - в том и сужу"?

Свобода ангелов – одноразового пользования. Они однажды выбирают – с Творцом или против Него. И в этой однажды избранной конфигурации своей воли они остаются навсегда (в отличие от воплощенного духа – человека, который в покаянном творчестве может ежесекундно менять вектор своей жизни).

Сатана – ангел (хотя и павший). И поэтому он сам не может творить. Поэтому и нуждается он в творческой мощи людей. Поэтому и нужны ему все новые Фаусты – в том числе и Мастер.

Воланд одалживает Мастеру свои глаза, дает ему видения. Мастер же (которого Булгаков выводит на сцену в тринадцатой главе) эти видения пропускает через свой литературный гений.

Воланд просто использует Мастера в качестве медиума. Но этот контакт в итоге выжигает талант Мастера, который по завершении своей миссии становится творчески бессилен .

Эта история очередного Фауста необычна, пожалуй, лишь одним: в жизни Мастера нет минуты решения, выбора. Оттого нет и договора. Мастер неспособен к поступкам. Он медиумично плывет по течению и оправдывет себя формулой иуд всех веков: иного, мол, и не остается «- Ну, и ладно, ладно, - отозвался мастер и, засмеявшись, добавил: - Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (гл. 30).

Воланд просто подобрал то, что плохо лежало. Мастер не продал сатане душу. Он ее просто растерял (поступок, то есть сознательную отдачу себя сатане в булгаковском романе совершает лишь Маргарита).

Трижды и тремя разными способами вводится пилатова линия в текст московского романа. Сначала как прямая речь самого Воланда. Затем – как сон Иванушки, и, наконец, как рукопись романа Мастера. При этом стилистически, сюжетно, идейно текст из всех трех источников оказывается поразительно един. Кто может контролировать все три этих источника? Если роман есть произведение только Мастера – то лишаются ответа два вопроса: 1) откуда Воланд мог знать роман московского писателя, с которым он якобы даже и не был знаком в первый день своего пребывания в столице СССР? 2) Как роман Мастера мог войти в сон Ивана Бездомного?

Но эти вопросы снимаются, если предположить, что Воланд изначально вдохновляет Мастера в его творчестве. Мир снов, наваждений и теней - это родной мир Воланда. Только Воланд имеет достаточно сил для того, чтобы воспользоваться всеми тремя вратами. Значит, он и есть подлинный автор этой антиевангельской версии евангельских событий

Да и тот факт, что эпиграф булгаковского романа относится именно и только к Воланду, показывает, в ком именно Булгаков видит главного персонажа своего повествования. Роман Булгакова и в самом деле – о «Черном богослове».

РОМАН ИЛИ ЕВАНГЕЛИЕ?

То, что сам Булгаков в «романе о Пилате» видел «евангелие сатаны», мы уже знаем. Но как об этом может узнать читатель, взгляд которого не допущен к записным книжкам писателя?

Подсказку вдумчивый читатель найдет в знаменитой фразе «рукописи не горят». В устах Воланда – это четкая претензия на то, что инспирированная им рукопись должна заменить собою церковные Евангелия или по крайней мере встать с ними вровень.

Дело в том, что «рукописи не горят» – это цитата. Цитата пусть и не текстуальная, но смысловая. В самых разных религиозных традициях утверждалось, что спорные дела надо доверять суду стихий – воды или огня.

Арабский путешественник Абу Хамид ал-Гарнати, посетивший Восточную Европу в середине 12 столетия, побывал и в Верхнем Поволжье. Об одном из живущих там племен он поведал следующее: «У них каждые 10 лет становится много колдовства, а вредят им женщины из старух-колдуний. Тогда они хватают старух, связывают им руки и ноги и бросают в реку: ту старуху, которая тонет, оставляют, и знают, что она не колдунья, а которая остается поверх воды, - сжигают на огне» .

Зато у древних германцев был обратный обычай: если возникали сомнения в законнорожденности ребенка, младенца бросали в Рейн. Если малыш всплывал – значит, боги Реки решили, что ребенок чист, и тогда его вытаскивали. Если же он тонул – значит, стихия совершила свой суд и погубила дитя греха.

В христианских же святцах есть история о епископе (св. Льве Катанском), который увидел в своем храме языческого жреца, связал его омофором, вытащил на улицу и приказал прихожанам разжечь костер. Вместе с этим колдуном и епископ взошел на костер. Но богозданная стихия, конечно, послушалась своего Творца, а потому христианского пастыря оставила нетронутым, испепелив при этом язычника…

Византийский хронист Никифор Каллист говорит, что в середине 5 столетия имело место публичное прение православного епископа и арианина (это ересь, отрицавшая Божественность Христа). Арианин был хороший ритор и диалектик; православный же – просто благочестивый пастырь. Видя, что в словах он переспорить не сможет, православный предложил испытание огнем. Арианин отказался взойти на костер, православный же, и стоя на костре, продолжал свою проповедь (см. Никифор Каллист. Церковная история 15,23).

Огонь мог оставить нетронутыми не только людей, но и рукописи – если эта рукопись была святой, Богодухновенной. В 1205 г., из Испании в Лангедок для борьбы с альбигойской ересью прибыл приор Доминик де Гусман – будущий католический святой и основатель доминиканского монашеского ордена (доминиканцы потом станут главными инквизиторами). Свои анти-альбигойские доводы он изложил письменно, а рукопись вручил своим оппонентам. Альбигойцы, посовещавшись, решили предать эту рукопись огню. Каково же было их потрясение, повествует легенда (ее, в частности, приводит в своей «Истории альбигойцев» Н. Пейра), когда пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя.

М. А. Булгаков интересовался историей альбигойской ереси. И вряд ли он мог пройти мимо работы Наполеона Пейра - французского историка XIX века, изучавшего борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени. «Труд Н. Пейра, содержащий это сообщение, Булгаков мог прочесть в Ленинской библиотеке (он находится там и по сей день). Мы знаем, что писатель часто прибегал к услугам всегда имевшегося у него под рукой энциклопедического словаря Бpoкгауза – Ефрона. А там, в статье «Альбигойцы», есть ссылка именно на эту работу Пейра» .

Итак, распространенное верование говорит, что не разрушается то, что сохраняет Бог, в том числе – истинные книги, содержащие правильное понимание библейских сюжетов. Теперь же Воланд выступает в роли и хранителя рукописей и определителя их достоверности. По заверению Воланда, именно его версия евангельских событий должна быть принята как прошедшая «независимый суд» стихий. О том, как горят церковные книги, хорошо знал советский читатель 30-х годов а потому и несгораемое творение Воланда презентовалось как достойная замена канонических Евангелий.

Во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) есть две подробности. В ночь первого сожжения своей рукописи Мастер «попробовал снять книгу с полки. Книга вызвала во мне отвращение» . В ночь же второго сожжения рукописи Мастер снова берет в руки книгу и пускает ее на растопку: «Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем». Это не рукопись самого Мастера, а именно книга. В обоих случаях книга не названа. Однако, только одна книга в европейской традиции не нуждается в уточнении названия и называется просто Книгой. Библия. Вот она-то горит – в отличие от пришедшего ей на замену манускрипта.

«Пилатовы главы» – не просто авторский рассказ или версия. Это именно «евангелие», но анти-евангелие, «евангелие сатаны». Оно не рядом, оно – вместо церковных книг. «Только знаете ли, в евангелиях совершенно иначе изложена вся эта легенда, - все не сводя глаз и все прищуриваясь, говорил Берлиоз. Инженер улыбнулся. – Обижать изволите, - отозвался он. – Смешно даже говорить о евангелиях, если я вам рассказал. Мне видней. – Так вы бы сами и написали евангелие, - посоветовал неприязненно Иванушка. Неизвестный рассмеялся весело и ответил: - Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи...» .

Поэтому главы, где действует Иешуа, нельзя называть «евангельскими» . Их верное название – «пилатовы главы». Сам Мастер говорит – «я написал о Пилате роман» (гл. 13). На вопрос Воланда – «О чем роман?», Мастер отвечает столь же однозначно: «Роман о Понтии Пилате» (гл. 24) . Иванушку также интересует не Иешуа, а Понтий Пилат («Меня же сейчас более всего интересует Понтий Пилат… Пилат»). Иешуа – неглавный персонаж романа о Пилате. И роман не столько «апология Иисуса» (как собачились атеистические критики), сколько апология Пилата.

В этом романе оправдан Пилат . Оправдан Левий, срывающийся в бунт против Бога… Похоже, что оправдан даже Иуда, кровью своей искупивший свое предательство: его убийца «присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым».

Понятно, почему сатана заинтересован в этом анти-евангелии. Это не только расправа с его врагом (Христом церковной веры и молитвы), но и косвенное возвеличивание сатаны. Нет, сам Воланд никак не упоминается в романе Мастера. Но через это умолчание и достигается нужный Воланду эффект: это всё люди, я тут не при чем, я просто очевидец, летал себе мимо, примус починял... Так вслед за Понтием Пилатом и Иудой следующим амнистированным распинателем становится сатана.

И, как и подобает анти-евангелию, оно появляется в скверне: из-под задницы кота («Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей»). Рабочий стол – печка - коту под хвост - и снова печка. Таков путь рукописи Мастера .

Кстати, и деньги, на которые Мастер творил свое произведение, он нашел в грязи («Вообразите мое изумление, - шептал гость в черной шапочке, - когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!») .

История с облигацией, по которой Мастер выиграл сто тысяч рублей, становится еще более несимпатичной, если вспомнить, кто именно выиграл эту самую облигацию в первом варианте булгаковского романа. «Не могу вам описать, какое лицо было у Варравы, когда он выходил из кордегардии. Вообразите себе человека, который имел в кармане железнодорожный билет и вдруг совершенно неожиданно выиграл по этому билету сто тысяч рублей… Он улыбался, и улыбка его была совершенно глупа и беззуба, а до допроса у Марка Центуриона Вар освещал зубным сиянием свой разбойный путь. – Ну, спасибо тебе, Назарей, - вымолвил он, шамкая, - замели тебя вовремя!» .

Так что именование «пилатовых глав» «евангельскими» означает полную солидарность с Воландом. И не менее радикальное расхождение с Михаилом Булгаковым.

ПУТЬ ПИЛАТА: ОТ РУКОПИСИ К ЛУНЕ

Так что - «Мастер и Маргарита» это рассказ о некоем не очень духовном человеке, который свои проблемы переписал через евангельский сюжет? Да. Но и больше.

Роман Булгакова сложен, а местами и просто запутан. Признаюсь, я не могу понять, где Мастер и Маргарита окончили свою земную жизнь. То ли они были отравлены в подвале. То ли Азазелло организовал сердечный приступ Маргарите у нее же дома , а Мастеру – в больнице…

Но есть в романе такие сложности, которые все же можно понять – если посмотреть на них в контексте более широком, чем текст самого романа.

Оказывается, не только персонажи московского романа (Воланд и Мастер) ткут ткань романа о Пилате. Есть и обратное влияние: Иешуа и Пилат покидают страницы своего романа и вторгаются в судьбы персонажей московских.

Самый большой и смущающий (для христианина) сюрприз «Мастера и Маргариты» в том, что в его конце оживают персонажи малого романа, придуманные персонажами романа большого.

Причем и Пилат и Иешуа оказываются прежними – как раз такими, какими их и описал Мастер. Но если автор «романа о Пилате» - не то Воланд, не то Мастер, то автором московского романа все же оказывается сам Булгаков. Неужели и он видит Иешуа таким же, как видел его Воланд? Неужто Мастер «угадал» не только замысел Воланда, но и веру Булгакова?

Я полагаю, что через все эти сложности о вере Булгакова можно сказать по крайней мере одно: он верит в то, что творец рискует стать заложником своего творения.

Воланд подчеркивает, что Пилат придуман Мастером: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой...». В этом – булгаковская подсказка. Булгаков заставляет Воланда проговориться. Ведь если придуман Пилат, то придуманы и Иешуа, и Левий.

А Пилат «романа» придуман или нет? Столь велико обаяние булгаковсского творения, что миллионы людей думают, будто и в самом деле Понтий Пилат был «пятым прокуратором Иудеи». На самом деле ни один из новозаветных текстов так его не зовет. Он правитель – «игемон». Прокуратор – это просто старший сборщик налогов в имперскую казну. После подавления иудейского восстания 69-70 годов Иудея была лишена видимости своей самостоятельности, и тогда действительно римские правители этой провинции стали именоваться прокураторами. Так именно представлен Понтий Пилат у Тацита. Но: именно свидетельству Тацита и призывает не верить Берлиоз – «Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил поэту, между прочим, и о том, что то место в 15-й книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых "Анналов", где говорится о казни Иисуса, - есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка».

Булгаков не оспаривает это мнение (и в самом деле: христианские апологеты 2-4 веков не ссылаются на Тацита). Значит, описание жизни «прокуратора Понтия Пилата» строится на заведомо неверном источнике… Это именно художественная литература. А у художественной литературы и населяющих ее персонажей есть автор, творец. Таковым для «прокуратора Понтия Пилата» является Мастер (с участием Воланда).

В начале романа Воланд говорит, что он всего-навсего очевидец, и повествование о Пилате и тех, чьи судьбы раздавлены Пилатом, идет как о чем-то в высшей степени объективном и достоверном. Невнимательный читатель «Мастера и Маргариты» может подумать, что все и в самом деле было так.

Но очная встреча Воланда и Мастера с одной стороны, Пилата и Левия Матвея, с другой, не позволяет вдумчивому читателю принять эту простую схему. На этой встрече оказывается, что Пилат придуман Мастером. Следовательно, в той же синергии Мастера и Воланда придуманы и Левий и Иешуа.

Потому они и просят Воланда – как создания у своего создателя (гл. 29)…

6 июня 1936 года Булгаков так завершил работу над «первой полной редакцией» своего романа: Мастер «подскакал к Воланду ближе и крикнул: - Куда ты влечешь меня, о великий Сатана? – Голос Воланда был тяжел, как гром, когда он стал отвечать: - Ты награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил».

Значит, тот, кто влюбляется в воландовского Иешуа, влюбляется в сатанинский артефакт, в морок. Любить Иешуа – это безвкусие. Это не «духовность», а атеизм и сатанизм.

Но не зря Булгаков изучал оккультизм. В оккультизме и в буддизме предполагается, что «энергия человеческой мысли» объективируется, сгущается и затем может оказывать совсем не просимое обратное воздействие на своего творца. Все боги, все духи, все демоны созданы игрой сознания. Психическая энергия, которую поклонник вкладывает в некий мыслеобраз, концентрируется в этом образе и постепенно отчуждается от мыслящего, медитирующего, молящегося ума. Соответственно, любой мыслеобраз, которому множество людей поклоняется в течение долгого времени, достаточно реален. Он способен им помогать и как бы возвращать людям энергию, которую от них получил прежде. Божества создаются направленным к ним поклонением; это аккумуляторы, собирающие в себе энергию поклонения.

Маг же должен сознательно создавать такие аккумуляторы (терафимы), т.е такие материальные предметы, через которые энергия, собранная богами, возвращалась бы от них в мир людей. Маг должен уметь дарить духам бытие не только в «тонкоматериальном мире», но и в мире плоти - например, через подселение духов в материальные предметы.

Так "индусы дают жизнь магическим диаграммам и скульптурным изображениям богов, прежде чем поклониться им. Обряд этот именуется прана-пратиштха. Цель его — вдохнуть при помощи духовной эманации в неодушевленный предмет жизненную силу верующего. Сообщенная предмету жизнь поддерживается ежедневными ему поклонениями. В сущности, он "питается” сосредоточенной на нем концентрацией мысли. Если этой питающей силы ему начинает не хватать, живая душа в нем чахнет и гибнет от истощения. Одухотворенный предмет снова превращается в мертвую материю. Последнее — одна из причин, почему индусы считают грехом прекращение ежедневного служения уже одухотворенным изображениям богов , за исключением тех случаев, когда даруемая им жизнь ограничена рамками особой церемонии. В таких случаях по окончании обряда их считают покойниками и с большой пышностью погребают в водах священной реки” .

Общеязыческое убеждение полагает, что боги питаются дымом жертв, сжигаемых перед их изображениями. Традиционная магическая практика «изготовления богов» описана еще в герметическом трактате «Асклепий»: «одушевленные изваяния, преисполненные сознания и духа, свершают столько великих деяний; существуют изваяния прорицательные, которые предсказывают будущее в снах и прочими способами, и иные, которые поражают нас болезнями или исцеляют, причиняют нам боль или дарят радость» (Асклепий, 8); «поскольку сотворить душу было не в их (праотцов) власти, они вызывали души демонов или ангелов и заключали их в свои идолы посредством священных и божественных церемоний, наделяя идолов способностью творить добро и зло» (Асклепий, 13). «Гермес… утверждает, что видимые статуи представляют собой как бы тела богов; в телах же этих находятся привлеченные туда духи, имеющие отчасти силу или причинять вреди или исполнять кое-какие желания тех, кто оказывает им поклонение. Привязывать посредством некоторого искусства невидимых духов к видимым вещам и значит творить богов» (Августин. О Граде Божием. 8,23). Неоплатоник Прокл с восторгом описывает возможности животворения статуй: «таинство, в котором очистили некоторые изображения и символы и расположили их вокруг статуи, сделало ее живой» (Прокл. Теология Платона 1,28) .

Если не знать этих языческих верований в статуи как место обитания божеств и как источник магических воздействий на человека, то будет непонятно то дерзновение, с которым христиане врывались в языческие храмы и разрушали статуи . С точки зрения «светской» это поведение кажется варварством, разрушением памятников искусства «церковными мракобесами». Но христиане видели в этих статуях именно то, что видели в них сами же язычники – не произведения искусства, а колдовские талисманы…

И еще не забудем, что над Небесным Ершалаимом в концовке «Мастера и Маргариты» царят «сверкающие идолы» (в другом месте: «и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то все время не дают покоя», - говорит Маргарита в 30-й главе).

Психический механизм теогонии должен постигнуть буддистский посвященный. Ученик должен вызвать и приручить духа-покровителя. Для этого он проводит много месяцев в длительной уединенной медитации в темноте. Он его воображает, призывает, молит, заманивает... Через некоторое время в келье послушника начинаются перемены. Появляются шорохи; шорохи перерастают в звуки, звуки слагаются в слова... В воздухе сначала носятся огоньки, потом мелькают тени, светотени. Наконец, является образ и звучит речь.

Наконец, призрак крепнет настолько, что явственно для ученика гуляет с ним средь бела дня. "С некоторыми учениками происходят странные приключения, но среди них бывают и победители, им удается удержать при себе своих почитаемых компаньонов, и те уже покорно сопровождают их, куда бы они ни отправились. — Вы добились своей цели, — заявляет тогда учитель. — Мне нечему больше вас учить. Теперь вы приобрели покровительство более высокого наставника. Некоторые ученики благодарят учителя и, гордые собой, возвращаются в монастырь или же удаляются в пустыню и до конца дней своих забавляются своим призрачным приятелем” . Но есть другие, которые ничего не видят или, видя, понимают, что это собственное порождение. Они и становятся истинными учениками. "Именно это и нужно было понять, — говорит ему учитель. — Боги, демоны, вся вселенная — только мираж. Все существует только в сознании, от него рождается и в нем погибает”.

Впрочем, та же тема может быть знакома современному читателю и по совсем другому произведению: «Солярису» Лема (и Тарковского). Здесь тоже воспоминания обретают самостоятельную жизнь и входят в диалог с тем сознанием, частью которого еще недавно являлись. В классике же тему обратного воздействия героев произведения на своего творца проигрывает «Портрет Дориана Грэя».

Вот так же «призрачные приятели» обретают свою плоть в финале «Мастера и Маргариты».

Быть может, именно поэтому Каиафа и Иуда не появились ни на балу у сатаны, ни в жизни Мастера. Их ограниченность рукописью Мастера может объясняться тем, что Мастер не вложил в эти образы свою душу – в отличие от более проработанных образов Пилата и Иешуа.

Но у «романа о Пилате» два соавтора. Оба они – и Воланд, и Мастер – «объективируют» свои фантазии. В сентябре 1934 года Булгаков полагал, что не Мастер, а Воланд отпускает Пилата: «- Прощен! – прокричал над скалами Воланд, - прощен!» .

Впрочем, еще более о власти Воланда над романом Мастера свидетельствует его подчеркнутое отсутствие на страницах этого романа. Раз персонажи, мотивы и судьбы романа Мастера придуманы, а дьявола в романе нет, значит именно он-то и сверх-реален. Ему не надо попадать в зависимость от Мастера и потом добиваться независимости от него.

Воланд использовал Мастера – и покинул его. Иешуа создан Мастером – и тоже оставил его. Простил ли Иешуа своего создателя – Мастера? Иешуа, который вроде бы всех прощает, для которого все люди добрые, тем не менее выносит приговор Мастеру. О том, что это приговор, а не награда, свидетельствует печальная интонация Левия при произнесении этой фразы («А что же вы не берете его к себе, в свет? - Он не заслужил света, он заслужил покой, - печальным голосом проговорил Левий»).

Иешуа отдает Мастера навсегда в царство Воланда, зла и тьмы: «Он прочитал сочинение мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?» Иешуа лишь одно дарит Мастеру – освобождение от памяти о самом Иешуа... Создание вынесло приговор своему творцу («он не заслужил света») и покинуло его.

Чем перед Иешуа провинился Мастер? Не тем ли, что создал какого-то карикатурно-картонного, одномерного персонажа, который, став самостоятелньым, сам тяготится своей навязанной ему одномерностью и пробует ее - через осуждение Мастера - изжить?

Теперь будет понятна головокружительная фраза Воланда, сказанная Мастеру: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман». Вновь говорю: если Мастером выдуман Пилат, то Иешуа тоже должен быть рассматриваем как просто персонаж его романа. Но вот, оказывается, персонаж читает роман про самого себя и дает ему оценку… Это и есть сюрприз, обещанный Воландом Мастеру . Сон, придуманный писателем (Мастером) для своих персонажей (сон Пилата о прогулке с Иешуа) обретает реальность и являет себя призраку автора…

Персонажи создаются романом Мастера, но все же эти тени не начинают жизни вполне самостоятельной. Такими, какими их задумал Мастер, они сохраняются навсегда. Но им не хватает сил и реальности для того, чтобы самостоятельно меняться хотя бы в мелочах. Их непеременчивость подчеркивается: Левий Матвей и в ХХ веке все так же мрачен и ходит все в том же хитоне, запачканным глиной еще на Лысой Горе. Двенадцати тысяч новолуний не хватает для того, чтобы лужа вина высохла у ног Понтия Пилата. Иешуа все еще «в разорванном хитоне и с обезображенным лицом». И как безвольно, заискивающе Иешуа просил Пилата в романе Мастера, так же он и теперь просит Воланда. И все те же идолы царят над Ершалаимом...

Вот тут и встает во всей своей кошмарности и серьезности вопрос о том, горят ли рукописи…

«РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТ»

О том, сколь серьезно относился Воланд к тому, что он сотворил в соавторстве с Мастером, говорят его, к сожалению, знаменито-расхожие слова: «Рукописи не горят».

Отношение к этой фразе – примета, по которой можно отличить русского интеллигента от советского образованца. Никогда нельзя с полным своим согласием и восторгом цитировать сатану – даже литературного!

Да и зачем вообще цитировать заведомо ложный тезис? Рукописи горят и еще как горят! История литературы (в том числе и совестской) это слишком хорошо доказывает. Сколько книг знакомо нам только по упоминаниям об их существовании или по краткой цитации их древними читателями! Оттого с такой радостью и горечью одновременно читают современные историки литературные энциклопедии древности – «Строматы» Климента Александрийского и «Библиотеку» св. Фотия Константинопольского.

Но самое неприличное в этом модном цитировании другое. «Рукописи не горят» – это предмет предсмертного кошмара Булгакова, а не тезис его надежды.

Три больших произведения Булгакова обьединены этой общей темой: «Роковые яйца» (1925), «Собачье сердце» (1926), «Мастер и Маргарита» (начало работы – 1928). В «Роковых яйцах» змеи, доведенные учеными до размеров динозавров, мстят человечеству. В «Собачьем сердце» творение профессора Преображенского начинает покусывать своего создателя.

А в письме В. Вересаеву от 27 июля 1931 г. Булгаков прямо пишет об обратном вторжении созданных им персонажей в его жизнь: «...один человек с очень известной литературной фам,илией и большими связями... сказал мне тоном полу-уверенности:

— У Вас есть враг...

Я не мальчик и понимаю слово — „враг"... Я стал напрягать память. Есть десятки людей — в Москве, которые со скрежетом зубовным произносят мою фамилию. Но все это в мире литературном или околотеатральном, все это слабое, все это дышит на ладан. Где-нибудь в источнике подлинной силы как и чем я мог нажить врага?

И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это — А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из «Бега»). Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне к говорят со мной: „Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами". Тогда выходит, что мой главный враг - я сам» .

Вот и через последний булгаковский роман проходит скорбь о власти деяний над авторами этих деяний. Во второй полной рукописной редакции романа (1937-1938) на балу у сатаны появились Гете и Шарль Гуно. Первый – как автор поэмы «Фауст», второй – как автор оперы «Фауст». По Булгакову выходит, что они стали пленниками того демонического персонажа, которому отвели центральное место в своих произведениях.

Сожжение рукописи отнюдь не грех по Булгакову. Даже Иешуа призывает сжигать рукописи (о том, как он умолял Левия сжечь его рукопись, Иешуа рассказывает Пилату).

Пилат же мучительно пытается убедить себя в том, что он не делал той подлости, которая принесла ему слишком страшную популярность… Он «более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу» (гл. 32). «- Боги, боги, - говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, - какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, - тут лицо из надменного превращается в умоляющее, - ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? - Ну, конечно не было, - отвечает хриплым голосом спутник, - тебе это померещилось. - И ты можешь поклясться в этом? - заискивающе просит человек в плаще. - Клянусь, - отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются. - Больше мне ничего не нужно! - сорванным голосом вскрикивает человек в плаще» .

Это тема мучительной необратимости.

Покой, которого жаждут почти все герои романа – это избавление от прошлого, от памяти.

Фрида мечтает избавиться от платка, которым она задушила своего сына.

Мастер – от романа: ««Он мне ненавистен, этот роман», – ответил мастер» (гл. 24). «Память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя». А кто, кстати, отпускал Мастера? – Воланд, а отнюдь не Иешуа. Но отпустить может только тот, кто раньше держал в своей власти. Значит, и в самом деле Воланд водил судьбой и пером Мастера до этой финальной сцены…

Маргарита мечтала забыть о Мастере («Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой! Сидите здесь на скамейке одна и умоляйте его, чтобы он отпустил вас на свободу, дал дышать воздухом, ушел бы из памяти! - Я ничего не понимаю, - тихо заговорила Маргарита Николаевна, - про листки еще можно узнать... Но как вы могли узнать мои мысли?»).

Рюхина тошнит вообще от его жизни как таковой - «Через четверть часа Рюхин, в полном одиночестве, сидел, скорчившись над рыбцом, пил рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» (гл.6.)

«Ваше спасение сейчас только в одном - в полном покое», - говорит психиатр Ивану Бездомному (гл.8). Врач «сделал укол в руку Ивана и уверил его, что теперь все пройдет, все изменится и все забудется. Врач оказался прав. Тоска начала покидать Ивана тотчас после укола» (гл.11).

Память Ивана «исколота» так же, как и память Мастера, и потому забвение – высшая награда и для него. «Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат». Между прочим, это последняя фраза «Мастера и Маргариты»…

Булгакову тоже было что забывать. «Теперь уже всякую ночь я смотрю не вперед, а назад, потому что в будущем я для себя ничего не вижу. В прошлом же я совершил пять роковых ошибок» . Значит, были такие его рукописи, которые ему хотелось бы видеть сожженными и небывшими. Булгаков их не называет, но хотелось бы верить, что в их число он включил и свой фельетон "Главполитбогослужение” (Гудок. 24 июля 1924) …

ЗАСЛУЖИЛ ЛИ БУЛГАКОВ ПАМЯТНИК?

Булгаков - да. Но не Мастер и не Воланд!

Но в 2000 году скульптор Александр Рукавишников решил украсить Патриаршие пруды весьма сложной конструкцией. Булгаков сидит на сломанной скамейке на берегу пруда. От Булгакова по незамерзающей воде пруда уходит Иешуа (вода для этого будет специально подогреваться и зимой парить, явственно напоминая о бассейне имени Храма Христа Спасителя). В воздухе же будет парить примус с нечистой силой. По проекту, у примуса нет дна и под него может зайти любой желающий - на внутренней поверхности примуса художник намерен запечатлеть сцены из "Мастера и Маргариты", связанные с похождением в Москве Воланда и его свиты.

Похоже, что масштабы присутствия черной силы в Москве со времен Булгакова по мнению скульптора сильно увеличились: примусу он намерен придать 12-метровую высоту. «- Я хотел представить три мира, - сказал "Известиям" Александр Рукавишников. - Библейский, мир нечисти и мир москвичей. Последний можно будет видеть живьем - москвичи остались прежними. А первые два мы воспроизводим. Кстати, примус будет и памятником, и фонтаном одновременно - он будет и "писать", и светиться» .

Ошибся скульптор. Москвичи не остались прежними. Многие из них переболели-таки бездомством и берлиозовщиной. И стали более чутки к религиозной тематике и более нетерпимы к сатанизму. Поэтому и начались и письма протеста, и пикеты.

Одно из таких писем было подписано Михаилом Ульяновым, Владимиром Спиваковым, Юрием Башметом, Сергеем Михалковым, Людмилой Гурченко: "...Установка на берегу пруда 12-метрового примуса с нечистой силой как минимум неэтична по отношению к чувствам верующих. Так же, как и фигура булгаковского Иешуа, ступающего "по воде яко по суху"... Мы крайне обеспокоены постоянными слухами о планах превращения Патриарших прудов в своего рода торгово-экономическую зону с дорогими магазинами, ресторанами и казино... Нельзя же все время мерить жизнь города по понятиям прибыли..." . Пока настала тишина… Увере нности, что над главами москвичей (а равно над главами Булгакова и Иешуа) не водрузят примус с Воландом еще нет.

В православной традиции одна из форм почитания святыни и приобщения к исполняющей ее благодати – прохождение паломников под святыми предметами (чудотворными иконами или мощами святых). В проекте Рукавишникова москвичам предлагается проходить под примусом с нечистью. Для религиозного человека в этом ощутим привкус какой-то оккультной инициации... Так что установка такой конструкции навсегда разделит христиан и почитателей посмертно демонизированного Булгакова.

Мне же представляется, что прежде установки такого памятника стоило бы ответить на три простых вопроса. 1) Хотел ли бы Булгаков, чтобы Воланд и его свита навсегда прописались в Москве? 2) Хотел ли бы сам Булгаков провести вечность в созерцании Воланда? 3) Хотел ли бы сам Булгаков быть с Иешуа (не с библейским Христом, ученики Которого носили мечи, а Сам Он не гнушался обличения ни словом, ни бичом – а с заискивающим Иешуа)?

Надеюсь, в своей книжке мне удалось пояснить, что на все три вопроса булгаковский ответ был бы – «нет!».

Памятник Булгакову нужен. Но пусть его ставят те, кто умеет читать Булгакова. Пусть будет памятник. Пусть будут пьесы и фильмы по булгаковскому роману. Но есть формула их удачи : они должны совпадать с авторским, булгаковским видением его персонажей. А особенностью этого видения является то, что в романе просто нет положительных персонажей. Ни Воланд, ни Иешуа, ни Мастер, ни Маргарита не вызывают восхищения Булгакова и не заслуживают восхищения читателей и режиссеров. Свои несогласия, сатиризмы, отрицания Булгаков вкладывал в уста этих своих персонажей. Но свою веру им он не доверил.

***

Ну, а вдумчивый читатель романа, не принадлежащий к литературным шариковым – что же он-то должен был бы вынести из романа? Поняв реальность и мощь черного властелина, свое бессилие перед ним, а также пошлость атеизма – куда он должен был бы обратиться? – Туда, где крестное знаменье<