Сергей Кудрявцев
Философская драма

Ещё до окончания показа на телеканале «Россия» сериала «Мастер и Маргарита» появилась довольно злорадная шутка: «Оказывается, Михаил Булгаков — плохой писатель». И действительно, при знакомстве с этой десятисерийной экранизацией может сложиться непреодолимое впечатление некой сумятицы и даже белиберды, которую изволил насочинять почти 70 лет тому назад создатель новоявленной «мениппеи». Вот такое умное слово везде повторял в своих интервью режиссёр Владимир Бортко, проявив редкостные познания в области литературоведения.

Однако его собственная версия романа «Мастер и Маргарита» страдает, прежде всего, от непонимания природы подобной «менипповой сатиры» ХХ века, не говоря уже о том, что постановщик, опрометчиво поощрённый рядом критиков и зрителей якобы за внимательное следование тексту Булгакова, на самом-то деле, безрассудно или же вполне сознательно (что даже хуже) выбрасывает из повествования и диалогов наиболее важные и ключевые моменты. А финальным кадром вообще опровергает весьма прихотливую сюжетную конструкцию литературного произведения, которое является типичным примером художественной мистификации, где даже заглавные герои могут быть представлены, согласно нынешней моде, в качестве своеобразных симулякров.

Казалось бы, на стороне Бортко была всеми безоговорочно принятая лента «Собачье сердце», снятая по повести Михаила Булгакова. Но ведь это случилось около двадцати лет назад, и более погружённая в бытовую реальность история с фантастическим допуском по поводу превращения бродячей собаки в гражданина Шарикова всё-таки проще поддавалась переводу на экран. А стилизация изображения будто бы под хронику органично сочеталась с кажущейся научной теорией создания «нового гомункулуса» на фоне революционных потрясений в стране, где было решено всё разрушить «до основанья», чтобы построить другой мир. Кстати, одним из редких вдохновенных кусков в экранизации «Мастера и Маргариты» стала в последней серии длинная монтажная фраза, остроумно соединяющая разоблачительную речь в планетарии, которую произносит Человек во френче, абсолютно выдуманный Владимиром Бортко персонаж, и некогда заснятых на плёнку людей в самых разных уголках Страны Советов: они слушают радио и словно оказываются участниками невероятных событий в Москве поздней весною 1935 года.

Хотя роман-то куда многослойнее и амбивалентнее, представляя, как минимум, три равнозначных художественных составляющих. Это сатирическое изображение «счастливой Москвы» (воспользуемся названием недописанного сочинения Андрея Платонова: у него социалистический быт 30-х годов тоже переводился в иносказательную плоскость — порой с «загробной тематикой»), фантазийно-инфернальная стихия, доходящая до предела на бале у сатаны, и якобы библейская часть, которую одни готовы заклеймить как «евангелие Дьявола», а другие, напротив, воспринимают как подлинный рассказ о Христе и Пилате. Между прочим, первые экранизации булгаковской «трилогии в одном флаконе» ограничивались дерзким и карнавальным по духу антисоветским фарсом, как в «Мастере и Маргарите» югославского режиссёра Александра Петровича, или намеренно строгим и лаконичным пересказом «исторической линии» поляком Анджеем Вайдой в «Фильме на Страстную пятницу» (это подзаголовок снятой им для телевидения ФРГ картины «Пилат и другие»).

Знаменательно, что Вайда, умный и тонкий интерпретатор русской литературы в театре и кино (в том числе — «Преступления и наказания» и «Идиота» Фёдора Достоевского), вынес имя Пилата в название своей ленты, которое могло бы пригодиться и для всего романа, а не только тех сцен, чьё действие разворачивается в Ершалаиме. «Пилат и другие» — это же точное определение основного конфликта в булгаковском тексте, поскольку и Мастер, и Маргарита, и Иван Бездомный, и Берлиоз, и сам Воланд больше одержимы персоной пятого прокуратора Иудеи, нежели личностью Иешуа, который отнюдь не доминирует в этом «пятом евангелии». И наиболее поразительное, что открываешь для себя при специальном перечитывании «Мастера и Маргариты» после неудачного и временами откровенно беспомощного телесериала, это чётко выстроенный автором контекст ради переклички двух эпох, которые были отделены друг от друга ровно девятнадцатью столетиями. 30-е годы первого века от Рождества Христова подчас напрямую соотносятся с недавними тридцатыми, когда в нелюбимом Новом Иерусалиме правил иной «игемон» с именем не на пять, а на шесть букв.

Учитывая сложные отношения Булгакова со Сталиным, про которого он даже пытался пьесу сочинить, проблематика «шестого евангелия» (как ни кощунственно это прозвучит в применении к иносказанию о временах диктатуры пролетариата) зиждется на теме «власть и творец», трансформирующейся в качестве мотива личной ответственности каждого, где бы он ни был, за проявленную трусость и предательство. «Иудов комплекс» ведь присущ и Пилату, и Каифе, и Афранию, и Левию Матвею, а с другой стороны — многим из тех, кто живёт в Москве, где уже зреют новые репрессии. И как раз эпилог романа, относящийся примерно к 1937—38 годам, безжалостно описывает пустоту Ада, где остались герои типа бывшего поэта Ивана Бездомного, который будто бы излечился от сумасшествия, но фактически вернулся в более безумную действительность. По сути, всё повествование от сцены на Патриарших прудах до заключительных снов Ивана Николаевича может быть представлено как навязчивый бред «несостоявшегося Мастера», которого так и не спас тот, кто «вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Данный эпиграф из «Фауста» Иоганна Вольфганга Гёте, многое объясняющий в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова, напрочь отсутствует в версии Владимира Бортко. А вы говорите — не те актёры, карлик, переодетый в кошачью шкуру, поведение массовки на уровне сельской самодеятельности, пошлость и аляповатость фантазийных эпизодов…Тут дело в постановщике, который не может, в отличие от графомана Бездомного, прекратить заниматься творчеством без вдохновения.

2006