…Товарищ, товарищ!

В труде и в бою

Храни беззаветно Отчизну свою!

С тобой твой великий

Советский народ.

Во имя свободы

Сквозь грозы, невзгоды

Он к цели заветной

Непреклонно идет...

С. Михалков - И. Дунаевский.  Весенний марш (1947)

Если тебе одиноко взгрустнется,

Если в твой дом постучится беда,

Если судьба от тебя отвернется, -

Песенку эту припомни тогда…

Финская народная песня «Рулатэ»; обработка О. Фельцмана, русский текст (1961) В. Войновича.

1.

«Дорогие товарищи!..» - так могло бы начаться выступление главной героини фильма, заведующей сектором отдела промышленности Новочеркасского горкома партии Людмилы Даниловны Семиной, перед партактивом. Выступление, которое, по указанию  партийного начальства, должно было  категорически осудить забастовку на Новочеркасском электровозостроительном заводе (НЭВЗ), переросшую в  многотысячную демонстрацию протеста   летом 1962 года. Как все происходило,  чем было вызвано и как закончилось,  сегодня хорошо известно. Не об этом речь.  Речь - о женщине, о матери. В ней-то все и дело...

Выступление Семиной  было записано ею, но зритель его не услышал. Вероятнее всего, оно и не состоялась. Не смотря даже на то, что было, фактически, спровоцировано самой героиней, незадолго перед этим призывавшей арестовывать, судить и расстреливать бастующих.

Почему  не состоялась? А потому, что вот только-только Людмила сообразила: ведь и ее дочь была в толпе демонстрантов; после расстрела толпы исчезала; возможно, погибла. И теперь ее речь прозвучала бы оправданием гибели родной кровинушки.

Чудовищность ситуации  заключалась еще и в том, что сидящие  в этом зале, где ей должно было выступить, как бы заранее единогласно принимали оправдание прямого убийства!

Происходящее на собрании вызовет у твердокаменной сталинистки, верного бойца партии органическое отторжение,  до рвотного  позыва. Она бросается в уборную. И  будет там корчиться в истерике и слезах,  выворачивая себя всю в призывах к  идеологически чуждому ей Господу помочь и спасти…

Во мне этот эпизод воскресил почему-то  две сцены из фильмов вечного (и по смерти) оппонента Кончаловского, Андрея Тарковского, с которым Андрей Сергеевич находится и сегодня в непрекращающемся споре.

Первая из «Соляриса», когда Хари (Наталья Бондарчук), ожившая память Криса Кельвина, прорывается к любимому сквозь металлические двери каюты космической станции. Прорывается, смертельно раня себя,  мучительно умирая и не менее мучительно воскресая на его глазах.

Вторая – из «Сталкера». Героиня Алисы Фрейндлих, проводив в Зону своего супруга-изгоя, корчится на полу их неуютного жилища, будто в  страшных родильных муках. Невыносимо тяжело даются ей эти регулярные проводы любимого человека, фактически,  на тот свет.

И в том и в другом  эпизодах, как и у Кончаловского в «Товарищах»,  корчится в муках женское естество – в самом широком, подчеркну, архетипическом, мирообъемном понимании. Как плоть   родной земли, плоть всего, с чем ты сросся с младенчества.

Мучительно извергая из уютного лона свое кровное, свое дитя (даже если эту муж) для смертельных испытаний в опасном мире людей. Это муки земли-родины, в конце концов, отдающей каким-то там идейным странствиям   всякого своего дитятю.

2.

Фильм Кончаловского удостоился, как известно, номинации на «Оскар». Незамедлительно в сети открылась кампания возмущенных протестов. Впечатление, будто все эти ребята давно сидели во множестве в засаде и, как по команде,  вынырнули из-за кустов для сладострастного идейного побивания  номинанта, покусившегося «очернять» Россию, точнее, Советский Союз. Естественно, по заказу Америки и за лишний кусок хлеба с маслом.

Ну, понятно, когда  анонимная шушера произносит подобные речи… Что с них взять, убогих?..

Однако ж, и люди, позиционирующие себя серьезными учеными,  произносят подобные инвективы!  Тут уж, что называется, потяни меня за палец, как выражался известный герой «Трех сестер» Соленый.

Но и с другого берега, с берега, так сказать, либерального свободомыслия, слышны презрительно-гневные голоса в адрес «бессовестного» Кончаловского, пытающегося  выступить  в качестве адвоката незабвенного Иосифа Виссарионовича.

Фигура АСК обладает удивительным свойством быть не по душе и правым, и левым, и белым, и  красным, и серо-буро-малиновым.

Помнится, еще в те далекие времена, когда он поставил эстетически изощренное «Дворянское гнездо», которым и сам был не очень доволен, его кинулись критически казнить, с одной стороны, либерал Станислав Рассадин, изобретший  термин «шестидесятники», а с другой, русофил Вадим Кожинов. Тогда казнимый  удивленно вопрошал: «Ребята, вы что? Чем я вас обидел? Разве кино кишит сегодня шедеврами? А я снял что-то вообще неудобоваримое?»

Ни Кожинова, ни Рассадина давно нет среди живых, упокой Бог их души, а Андрей Сергеевич жив. И разноголосая «либерально-имперская» толчея вокруг него не стихает, как будто и не прошло полувека со дня выхода на экран «Дворянского гнезда».

Недавно сдержанный АСК вновь не выдержал и призвал к ответу ученого историка, по фамилии Спицын, разоблачившего «Дорогих товарищей» еще до знакомства с фильмом – есть у нас такая привычка.   «Призвал к ответу» - то есть  к  объяснению при личной встрече: в чем, собственно, выражается, с его стороны, «очернение».

Любой интересующийся  может найти следы дискуссии в сети. Найти и убедиться, что и историк, и сочувствующий ему косноязычный редактор радио «Аврора», ведущий встречи режиссера с историком, никаких серьезных аргументов относительно «русофобии» АСК предъявить не смогли.  Кончаловский убедительно и с достоинством  положил оппонентов, образно говоря, на обе лопатки.

Помимо прочего, режиссер отослал упомянутого историка к истокам замысла «Дорогих товарищей». К своему же фильму «Первый учитель» (1966), героем которого, по его словам, был «обожженный ленинской идеей» построения коммунизма в мировом масштабе невежественный пастух Дюйшен.

Я, как видно из названия заметок, этим определением воспользовался. Как, впрочем, воспользовался  и указанием на кинематографическую родословную беззаветно преданной Сталину героини «Дорогих товарищей», восходящей к давней экранизации повести  Чингиза Айтматова. Тем более что мне подробно приходилось писать на эту тему в книжке  о творчестве  режиссера.

3.

Речь в последнем фильме Кончаловского идет как раз о трагедии России, которую он, представьте себе, любит. Возможно, странною любовью… 

Речь о России, о ее, так называемых, «простых советских людях» с неистребимо крестьянским менталитетом. О людях,  «обожженных» при этом коммунистической идеей. Причем, именно в той форме, в какой она, идея, предстала в советской социалистической транскрипции еще во времена нерушимого (вплоть до текущего момента) Иосифа Виссарионовича.

Его никак не упокоят наши соотечественники, подобно тому, как упокоение не получалось с   трупом пресловутого Варлама Аравидзе, гротескного диктатора  из «Покаяния» (1984) Тенгиза Абуладзе.  Может быть, потому, на самом деле, что диктаторов такого помета и земля не принимает?

Замысел   киноповествования на  тему феномена «обожженных идеей» имеет, как видно,  давние корни в творчестве АСК и пунктирно, но упрямо прослеживается  вплоть до нынешних дней, то есть до «Дорогих товарищей!»

Пастух Дюйшен из «Первого учителя», каким его показал Болот Бейшеналиев, уверовал  в «ленинскую правду» до такой степени, что готов не только положить себя ради нее, но и к безрассудному принесению в жертву других. Неспособность  фанатика прислушиваться к реальному состоянию мира вокруг, отсутствие склонности  терпеливо с миром  сотрудничать приводит к катастрофе – к гибели ребенка. Его ученик бросается спасать подожженную «классовыми врагами» школу, где малограмотный, но одержимый идеей Дюйшен пытался направить на путь истины своих маленьких подопечных.

Меня всегда особо волновал финал картины.  Возбужденные гибелью ребенка жители аула готовы тут же расправиться с учителем. Но и он, как говорится, не лыком шит. В ответ на их протесты неофит «ленинского учения», которого он не только трезво осмыслить, но воспринять толком не в состоянии, самоотверженно бросается уничтожать священный тотем аула – тополь. Намеревается одним ударом выбить почву традиционной покорности и невежества, как ему кажется,  из-под ног крестьян.

И тут уж миг до нового смертоубийства! Его спасает престарелый  крестьянин, далеко не сторонник методов учителя. У Картанбая хватает мудрости встать рядом с Дюйшеном с топором в руках и дуэтом  обрушиться на тополь. Свистом топоров, подрубающих святыню аула,  заканчивается фильм. Но и пониманием того, что жизнь одного-единственного человека, даже такого фанатика,  как Дюйшен, обладает гораздо большей ценностью, чем идейная себестоимость любого  тотема, в том числе, и коммунистического.

Вот в этом  - весь Кончаловский!

Он никогда не примет не только «идеологии» шварцевского Дракона (что бы ни галдели о его «сталинизме» неподкупно «совестливые» критики мастера), но и идеологии Ланцелота, намеревавшегося одним ударом меча  (все-таки - меча!) вернуть мир в его естественное русло.

Ему близка, пожалуй, «идеология» Садовника, которую тот излагает Ланцелоту в финале  пьесы. Вот она:  «Но будьте терпеливы, господин Ланцелот. Умоляю вас — будьте терпеливы. Прививайте. Разводите костры — тепло помогает росту. Сорную траву удаляйте осторожно, чтобы не повредить здоровые корни. Ведь если вдуматься, то люди, в сущности, тоже, может быть, пожалуй, со всеми оговорками, заслуживают тщательного ухода».

Кончаловскому, по моим наблюдениям,  крайне важно было понять, как превращается  (и превращается ли) мировидение отечественного социально-психологического феномена, вышедшего из крестьян и прошедшего все потрясения первой половины  ХХ века в стране по имени даже не Россия, а СССР. Того самого, к  которому принадлежит и Дюйшен, и мужчины из рода Устюжаниных в «Сибириаде», и киномеханик Сталина Иван Саньшин из «Ближнего круга»,  и Ася Клячина  из «Курочки Рябы», и, наконец, героиня «Дорогих товарищей!»,  в  потрясающем  исполнении Юлии Высоцкой.

Художественное исследование этого человеческого типа, с точки зрения его удивительной исторической малоподвижности,  привело АСК, судя по последнему фильму, к неутешительным выводам.

Но уже в «Сибириаде» гибель Алексея Устюжанина (Никита Михалков), сына беззаветно преданного идее Ленина-Сталина революцьонера Николая Устюжанина (Виталий Соломин), - свидетельство безусловной токсичности не только «правды» самих «дюйшенов»,  насмерть «обожженных» отечественным коммунизмом, но и не очень идейно подкованных их потомков.

Причем, речь идет о той самой их катастрофической вредоносности, которая наносит непоправимый ущерб  именно природным первоосновам их же родовой человеческой сущности. Их отцовству, их материнству, их естественному вживанию в тело мира, их домоустроению.

Растревоженная бессмысленной агрессией «простого советского человека», природа поглощает  этого своего «покорителя»  в образе нефтяного «бурилы» Алексея (Никита Михалков). Однако ж «бурила» успевает  оставить если не во чреве родной земли, то в утробе преданно  любившей его Таи  Соломиной свое уже тронутое ядом  бродяжничества и изгойства  семя.

И страшно смотреть в застывшее  лицо женщины с пуговками глаз, когда она сообщает родственникам об этом, о готовности продлить пребывание Алексея на родной земле в виде  его ребенка,  такого  вот «розмари-бэби», дьявольского дитяти.

Лицо великой Людмилы Гурченко, сыгравшей взрослую Таю, как бы предчувствует ту маску, которую вместо лица будет носить первую половину фильма «Дорогие товарищи!»  героиня Высоцкой. До той поры, пока из нее в страшном бунте  не начнет прорываться  изуродованное, потравленное верностью Сталину  материнское нутро. Произойдет это ровно в тот момент, который называется кульминацией. Точно в средине картины. И начнется то, что оправдает  прозвище «Бешеная», которым в самом начале наградит Людмилу Даниловну ее старший партайгеноссе и любовник по совместительству.

Горкомовцев выводят из осажденного бунтующей толпой учреждения. Они сидят где-то в тихом месте. И тут, как и в иных прочих местах, отмечает кто-то из них, эти исполнители анонимной воли партии на фиг никому не нужны.

Людмила же верит, что «товарищи из президиума, такие товарищи, Микоян, Козлов, во всем разберутся».

Но вот на глаза ей попадается лежащая за скамьей ощенившаяся сука и ее детки,  прильнувшие к соскам матери и нежно  облизываемые ею. В это же время с площади раздаются выстрелы.  Женщина-мать срывается с места и спешит спасать свое дитя, которое, ее дочь Светка,  в это время в толпе, под выстрелами.

  Кто-то из моих умных друзей киноведов говорит, что это неудачный, поскольку слишком прямолинейный образный ход, настырная аналогия. А я говорю: да, это и вправду указующий перст автора. Но именно такой  он здесь и нужен!

В кульминационный момент, когда будут поливать кровью асфальт люди, пораженные безликими снайперами, когда под  пение Великановой буду дергаться в последних конвульсиях их тела, в это время  и должен был  появиться публицистически заостренный жест,  прямое указание на смысл катастрофы. Ведь речь идет о  ПОГУБЛЕНИИ МАТЕРИНСКОГО ЕСТЕСТВА ПРИРОДЫ  ради сохранения омертвевшего  мифа, марева – изжившей  себя идеологии и ее никому ненужных жрецов.

И именно Бешеная  Мать должна броситься спасать себя самое, то есть свое потомство.

Главный изобразительный прием фильма – имитация  хроники, когда под каждым эпизодом ощущается и, на самом деле,  присутствует непреложный  документ.

Но дело в том, что камера Андрея Найденова (ученика Вадима Юсова, кстати) документирует хронику социума, который давно превратился в мертвую плоскую декорацию. Это социум,  выдавивший  из себя живую природу в какое-то потустороннее  пространство. И оно проглядывает в фильме, но как недосягаемое инобытие.

Выдавлено  естественно неповторимое и из людей. Здесь нет лиц не общего выраженья, то есть лиц, задерживающих внимание своей неповторимостью – ни среди толпы «простых людей», протестантов, ни, тем более, среди чиновников всех рангов.

И это у Кончаловского?! У Кончаловского, для которого уникальность лица в кадре - святое дело?!  Для которого лица в «Евангелии от Матфея» Пазолини образец настоящего кино?!

Да,  именно так! Лица выжжены, иссушены, оплощены.  Остались знаки лиц  - марионетки. Но ведь это все наши современники, массовка, набранная из числа сегодняшних лиц. И я  подумал: действительно, а в нынешней нашей толпе, в нынешних наших думских апартаментах есть  ли ЛИЦА?

В фильме, повторю, их  нет, за редким-редким исключением. О чем ниже.

4.

Еще в «Сибириаде» был показан трагический исход «коммунистической» идеи в формате Страны Советов, утрата ею живой крови,  бродившей когда-то по пролетарским жилам Дюйшена, превращение этой идеи в мертвую декорацию,  иссушающую своими потугами косить под живое всякое человеческое существо. А тем более, если это существо женщина. То есть существо, самой природой призванное  к плодоношению, к производству новой жизни.

Вот почему в центре «Дорогих товарищей!» не герой, а героиня. Причем, именно такая, какой ее в состоянии изобразить ныне даже не Чурикова, эпохи фильма Панфилова «Прошу слова», а именно Юлия Высоцкая.  У Елизаветы Уваровой внутри еще созревало ЛИЧНОЕ СЛОВО.  Людмила Семина лишена такой способности. Способности говорить СВОЕ.

С «низовым» героем мужеского пола Кончаловский расстался (возможно, на  какое-то время) в «Белых ночах…», оставив его вообще вне всякой идеологии, вне государственности и  отправив на своеобразном ковчеге с горсткой  соплеменников в дальнее-дальнее  плаванье по своеобразному Стиксу от берегов, утративших слух к небесной музыке. Где-то там, вдали от этих еще прекрасных природных берегов,  уже предчувствовалось серо-серое Царство теней.

В «Дорогих товарищах!»  оно и  явилось.  И не надо требовать от этого изображения живой полноты! ТАМ ее нет.

В промежутке между «Белыми ночами» и «Дорогими товарищами», главными, на мой взгляд,  фильмами России  текущих десятилетий, появилось еще две картины АСК – «Рай» и «Грех».

«Грех» представляется мне несостоявшимся шедевром. Точнее, несостоявшейся исповедью художника. И в этом для меня еще больше печали, чем если бы «Грех» был просто случайной неудачей мастера. Я ведь догадываюсь, о чем он хотел сказать и почему не смог это сделать.

А вот что касается «Рая», то там есть вполне ощутимое предчувствие «Дорогих товарищей!».

Предчувствие маячило, во-первых, в образе интеллигентного фашиста Хельмута, почитателя Чехова, обожженного не коммунистической, а нацистской идеей, что, собственно, дела не меняло, с точки зрения удара по элементарной человечности. Хельмут стерилен,  как ангел во плоти. Нет, это не банальный гестаповец Адольф Эйхман из книги Ханны Арендт. Он бескорыстный носитель внушенной ему  «правды», за которую готов расплатиться жизнью, как тот же, скажем, Павел Корчагин. Эта идейная стерильность Хельмута есть и стерильность его «правды», то есть  абсолютная бесплотность, нежизненность. Как только эта правда материализуется - неизбежно  в виде человеческих жертв, - мир обрушивается. Вообще весь. В том числе – и мир самого Хельмута.

Во-вторых, предчувствие происходящего в «Товарищах» ощущалось и в образе Ольги, героини Высоцкой в «Рае», природное женское нутро которой, независимо от ее сознания, от животного страха за свою жизнь, все же толкает женщину  к самопожертвованию. Ради ДЕТЕЙ, чужих, но ДЕТЕЙ. И этот природный зов матери  сильнее, чем любая  «правда»!

Образ Людмилы Семиной в «Товарищах» складывается как бы на границе двух этих фигур - «правильного», сильного своей идейностью Хельмута и «неправильной», слабой, безыдейной  Ольги.

Обесцвеченный мир «Дорогих товарищей!» - не черно-белый, а именно обесцвеченный, «серо-серый», как во второй части  «Романса о влюбленных» (1974) того же Кончаловского. Мир, лишенный красок  живой жизни. Это мир не «белых ночей», а серых теней, в каком-то смысле, оледеневший морг, в который, в конце концов, экранный Новочеркасск и превращается по историческому  факту известных событий, а не только  по вполне оправданной художественной логике.

Сюжет фильма – «бешеный», истеричный прорыв природного материнского зова сквозь омертвевшую декорацию въевшейся в людей идеологии, утратившей свою  живую силу,  высосавшей из человека его животворящую энергию.

Именно такую женщину изображает Высоцкая. Уже кажется и не женщину, а иссушенную плоть былой, по-своему привлекательной, женщины; существо, пытающееся еще как-то удержать в себе эту привлекательность.

Ее опора и оправдание   – Сталин, с именем которого она прошла, по ее словам, войну, и которого сейчас ей крайне не достает. Ей кажется, что он бы и вернул ей былое свежее ощущение бытия, когда она любила, когда родила дочь в 1944 году. Но это абсолютный мираж! То, что идентифицировалось со Сталиным,  давно умерло в ней и с ней, с какой-то частью ее природной  человечности. Именно от этого, от утраты в себе живой человечности  она и страдает.

Людмила состоит в повседневной «идейной» конфронтации с престарелым отцом, донским казаком в прошлом и георгиевским кавалером, еще  сохраняющим в сундучке истлевшую форму, в которой он намерен лечь в гроб вместе с иконой Казанской богоматери. Он здесь, пожалуй, единственный понимает, что происходит. Это лучшее и самое полноценное Лицо фильма – лицо актера-непрофессионала Сергея Эрлиша, с неповторимой живой интонацией его стопроцентно точных драматургически реплик.

В конфронтации Людмила  и с восемнадцатилетней дочерью, которая что-то лепечет о демократии, о справедливом разоблачении Никитой Сергеевичем культа: «Нечего Сталину рядом с Лениным в мавзолее лежать!». Девочка так же слепа, как и мать. Как и те протестанты, которые несут к горкому портреты Ленина и Сталины и призывы отправить Хрущева на колбасу.

Эта демонстрация отдаленно перекликается с карнавальным шествием односельчан Аси Клячиной в «Курочке Рябе» Кончаловского, жаждущих покарать местного  «капиталиста», поднявшегося в сумятице 1990-х.

На самом деле, Людмила Семина в подспудно переживаемой конфронтации с всем своим миром - потому и «Бешеная».

5.

Итак, увидев кормящую суку, бешеная Людмила срывается спасать дочь. Материнское, простаковское,  звериное берет верх, отметая на какое-то время идеологические «скрепы». На наших глазах с ее лица сползает застывшая маска партфункционера,  истерика боли уродует, но и одновременно  преображает ее.

Как это делает Высоцкая - надо видеть!

В этот момент зритель присутствует при натуральной, просто физически осязаемой драме противоборства не на жизнь, а на смерть въевшейся в индивида идеологической догмы и его природного естества. Это страшно! Это свидетельство тупика, в который загнал себя социум, позволивший так надругаться над родовой своей человечностью.

Из той среды, из того пространства, в котором обретается героиня фильма, с самого начала выкачан воздух, выдавлена живая жизнь. Это в полном смысле, как я сказал, серо-серое царство теней. В этом смысле, повторю еще раз, мало отличаются друг от друга властные фигуры и бунтующая толпа. Те, в чьих кабинетах висят портреты Хрущева и водружены  гипсовые болваны Ленина и Дзержинского, и те, кто вышел с призывами «Хрущева на колбасу», по сути, едины.  И те и другие из одной идеологической утробы, из мироустройства, с которым они все же, как ни  крути, соглашаются, хотя наедине с собой могут и опасливо сомневаться.  Нет у этого социума будущего, нет ни пространства, ни живой энергии для  роста потомства. Это мир, выключенный из естественного исторического и природного времени. Мир, вынянчивший, как это ни страшно звучит, свою собственную катастрофическую гибель.

Когда героиня оказывается у безымянной могилы, куда якобы бросили тело ее дочери, она, обезумев,  бросается разрывать свежий холмик руками. Ее уводят.

Возвращаясь с кладбища, Семина, вместе со своим спутником-гэбистом, останавливается у реки, входит в нее и, подобно тому, как  леди Макбет хочет очиститься от  призрачной крови своего преступления, Людмила пытается смыть с рук могильную землю.

Но омовение-очищение матери в фильме Кончаловского так же невозможно, как и в случае с матерью в «Зеркале» Тарковского. И у Кончаловского  вина матери безысходнее, непоправимее. Ее не избыть.

Людмила  поднимает голову от воды и смотрит на противоположный берег, где подростки, озаренные закатным летним солнцем, купают лошадей; где мирная природа, где настоящий земной рай.  И все это  теперь так далеко! И так  ни для нее, ни для кого-нибудь другого на этом адском берегу невозможно. Там  уже недоступный ей и ее миру СВЕТ.

Там СВЕТ, и туда  дорога заказана.

Они, живущие в этом мире, и сами, так или иначе, соглашаются с его неизбежной погибелью.  Здесь то и дело звучат слова: взорвать, расстрелять Отец Людмилы – дочери: «Бросят на вас американцы атомную бомбу, и все ваши временные трудности разом закончатся!»

«Сознательный» пролетарий на собрании партактива шутит на тему, как  он пригрозил бастующим  взорвать их, и как они бежали от него.

Героиня: арестовать и судить, к высшей мере.

Трезвый голос командующего войсками Северо-Кавказского военного округа Плиева о том, что армия не может стрелять в свой народ, толкуется высшим партийным начальством как вражеский. Стрелять нужно!

Ну, и в довершение – гэбэшные  снайперы на крышах.

Этот мир готов к самоуничтожению и уже самоуничтожается.

На кладбище, куда офицер ГБ Виктор  привозит героиню и где, предположительно, может быть захоронена так и не найденная  дочь, ей сообщают знакомую примету. Вот она: сквозь порванный носок трупа был виден пальчик. Да и по фото узнают «девочку с косичками».

Нет сомнения, здесь брошена в чужую  могилу ее дочь, упакованная  в целлофан!

Как с этим согласиться? Как это забыть? Натура матери не может принять это безумие.  И что же?

«Сталина вернуть бы. Без него не справимся!» - слышим из ее уст. Вот  это - абсолютный этический и духовный тупик.

Ну, а далее? «Если в коммунизм не верить, во что верить? Все ВЗОРВАТЬ, и все сначала!»

И это ведь, фактически, едва ли не  в той же формулировке, дословно произносимое сегодня по все необъятной  матушке России.

От Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей.

Горбатых даже могилы не  исправляют, могилы их близких, их собственных детей!

А  дочь, оказывается, жива!

Прячется на крыше их дома в то время, как дед собирает ей чемоданчик с вещами и деньгами для побега.

Но ведь та, безымянная девочка с косичками и  «пальчиком», брошенная в безымянную же могилу, страшная реальность и  чья-то дочь!

Она вполне могла быть Светкой, дочерью Людмилы Даниловны  Семиной.

Мне  логика картины подсказывает,  что Светланы уже как бы и нет в живых. Есть видение,  ее тень. Или, допустим, воскрешенная болью матери память о ней.   И вот эта нечаянно воскресшая дочь  вопит отчаянно и безнадежно: «Мама, я не понимаю!»

Мать и дочь на крыше. Между донской землей, политой кровью их сородичей и близких в прошлом и ныне, и ночным темным и  недоступным для них  небом.  Без Бога?

«Нет Бога на Дону, - почти равнодушно резюмирует  отец Людмилы и дед Светланы.  - И этот вопрос требует обсуждения…»

6.

Андрей Кончаловский то и дело повторял в комментариях к картине: это фильм о близких ему людях, чуть ли не о его родных.

И с этим легко соглашаешься.

«Дорогие товарищи!» гораздо более  личный фильм, чем тот же «Грех», где он размышляет  о провинностях  художника (по сути, о собственных) перед высшими силами.

Этот фильм Кончаловского  проникнут переживанием, как я вижу, собственной вины, вины его поколения  и поколения родителей, переживанием вины трагедийной, поскольку речь идет о согласии на вековую покорную слепоту, историческую слепоту советской популяции, жертвой которой становятся все  новые и новые  поколения потомков.

«Дети, дети, как вы достаетесь!» - рефреном звучит в его «Романсе о влюбленных».

Трагедийной иронией  окрашивается  в картине несмолкающее до сих пор эхо советской эпохи - гимн СССР, текст которого писал и переписывал отец режиссера.  Как и его же текст «Весеннего марша» из фильма Александрова «Весна» («Товарищ, товарищ, в труде и в бою…»), которым Людмила Семина, пытается залечить незаживающую рану,  нанесенную  слепой верой в изжившие себя мифы.

Не будем забывать, кстати,  что ведь и сама Юлия Высоцкая родом из Новочеркасска, и в ее роду были  донские казаки, а дед носил фамилию Мелихов.

Фильм, что очевидно, прямо касается и  нынешнего видения мира нашими  соотечественниками, которые страшатся трезво осмыслить недавнюю свою историю в плане личной за нее ответственности, оставаясь все в том же царстве теней.

Поэтому  и благодарность  в финальных титрах картины  нынешним миллионерам-миллиардерам, военным министрам, министрам культуры и прочим бессменным государственным деятелям прочитываются, в свою очередь, в  горько-ироническом ключе.  Почти ернически.  Мною, во всяком случае.

Но я думаю, что и  автор фильма имеет право на иронию, поскольку явно не щадит и себя – возраст не тот, чтобы лукавить. Тем более, что семейная трагедия семилетней давности, связанная с  их ребенком,   лежит на нем и на его супруге, как  легко понять, тяжким грузом.  В чем он и сам не раз признавался.

Завершая эти писания, не могу удержаться от слов благодарности  актрисе Юлии Высоцкой.

Уже та самоотверженность, с которой она делала роль в «Доме дураков» (2002) свидетельствовала о дарованиях большой актрисы, способной играть «на разрыв аорты».

Актрисы такого трагедийного амплуа, которое предполагает в себе и элементы эксцентрики, клоунады даже. В этом я убедился окончательно, когда увидел ее «Соню» в спектакле  Кончаловского по чеховскому «Дяде Ване» (2009). А  затем и Антигону в его же спектакле «Эдип в Колоне» (2014) по Софоклу.

Роль Антигоны  стала для нее - после пережитой семейной трагедии – первым шагом к тому, что она сделала чуть позднее  в «Рае» и вот теперь – в «Дорогих товарищах!».

Ее финальный монолог в «Эдипе», где она, дочь Эдипа,  оплакивает только что скончавшегося отца, исполнен самого высокого трагедийного накала. Это не только плач, но и вызов бессмертным богам. И тем более потрясает, когда она после страстного взлета вдруг бессильно опускается на сцену и на четвереньках уползает в  картонную коробку, которая служила ей и отцу домом в их нищих странствиях.

И здесь звучит тема крушения семьи, тема оставленного в безжалостном мире ребенка - сквозные для Кончаловского.

Проследите, как развивается сюжет ролей Юлии на театральной сцене:  от Сони в «Дяде Ване» к Маше Прозоровой в «Сестрах», Раневской в «Саде», Антигоне в «Софокле». Вы увидите, что ощущение отчаянного, кажется, совершенно неоправданного реалиями жизни стоицизма финальных реплик рождается в вас, потому что произносятся они с таким невыносимым напряжением и наполнением, что не осуществись, кажется, эти заклинания («Мы отдохнем!», «Надо жить…») – мир обрушится, поглотив все и вся.

Это знак готовой угаснуть, но – ЖИЗНИ.

Иное дело – «Дорогие товарищи!». Мать и дочь на крыше, прижавшись друг к другу в последней надежде спасения. В надежде спасения души! Последняя реплика героини в ответ на дочернее «мама, я не понимаю!» позаимствована, конечно, у любимого Чехова. «Мы будем лучше…» - произносит мать.

Куда там! Это – абсолютно обезвоженное, обессиленное когда-то чеховское слово. Не ЖИЗНЬ это, а УГАСАНИЕ. Погребение  обожженных  давно омертвевшей идеологией. И реквием по ним.