Лучшее из того, что сделал Артур Пенн,  целиком укладывается в 1960-е, завершаясь странническими испытаниями  философско-плутовского эпоса «Маленький большой человек» (1970).    Уже несколько более поздние «Ночные ходы» (1975)  и «Излучины Миссури» (1976) при всем профессиональном мастерстве режиссера и актерской  харизме Джина Хэкмана, Джека Николсона и Марлона Брандо так  не задевают, то есть не вызывают неподдельно искреннего ответа...

   Моему поколению, взрослевшему в 60-е, выпало счастье созревать  умом и сердцем, в том числе,  и  на этом,  американском кино, названном потом «новым Голливудом».  Даже относительно полного представления о нем  мы, конечно,  не  имели.    Но с такими мастерами,  как Стэнли  Крамер, Сидни Люмет, Сидни Поллак, Роберт Маллиган, некоторыми другими познакомиться все же  смогли  как раз в ту пору. 

    К сожалению, и Пенна   в его «шестидесятническом» объеме мы  не увидели. Но увидели все же пусть  не  самый  сильный, скорее,   традиционный его  фильм этого времени  - «Погоню (1965). Сейчас я думаю, что это и правильно. Поскольку именно в ней, как, впрочем, и во всем большом американском кино, с наивной откровенностью явилось что-то, что задевало и волновало нас, потому что отвечало, в гораздо  большей степени, не загадочно заокеанскому, а именно нашему состоянию жития-бытия. 

    «Погоня» пришла в советский прокат в 1971 году, когда уже была вполне ощутимой духота закупорки   общественного самосознания страны.  В мою память фильм  как-то по-особому врезался  как раз  откликом на него знакомой мне зрительской среды.

      Вот, к примеру.   Сразу после сеанса  в  «первоэкранном» кинотеатре тогдашнего Луганска «Украина» мы, группа студентов пединститута,  увидели  своего  преподавателя зарубежной литературы Григория Соломоновича Слободкина.  Он, совершенно ошалелый, вышагивал туда-сюда  перед кинотеатром  и нервно курил. Был, похоже, потрясен.   Между тем,  за плечами у него остались ИФЛИйские годы, война, иные перипетии судьбы.  За свою жизнь он  навидался.  Но настолько сильным   было впечатление от   увиденного,  что он  никак  не мог прийти в себя.    И  как-то сбивчиво, невпопад отвечал на молодые попытки вызвать его на разговор.   Было ясно одно: не проблемы  пресловутой Америки, а нечто  иное задело его душу.   То, что осело   в советском опыте человека уже  его поколения.

    В фильме  Пенна  один из малосимпатичных персонажей  простодушно  удивляется, что его сослуживец и приятель не   имеет при  себе оружия – как естественной повседневной необходимости. Между тем условия  существования его и его сограждан таковы,  что  противостояние человека человеку  приобретает уже формы  наслаждения насилием.  Причем, насилием над  тем, кто заведомо слабее или лишен возможности сопротивляться. 

    Гнездовище насилия  там -  все в целом население  провинциального городка,  который,  одурев от воскресного безделья,  развлекается охотой на человека.  Человек этот -  бежавший из тюрьмы Баббер Ривз (Роберт Редфорд), до заключения проживавший здесь же.     В городке найдется  лишь три человека, готовые бескорыстно  помочь несчастному. Жена беглеца Анна, теперь любовница его друга (Джейн Фонда).  Сам этот друг.    И  шериф Колдер в облике несокрушимого, кажется, Марлона Брандо.    Охота на человека очень быстро превращается в абсолютное безумие, разрешаясь финальным выстрелом в Баббера, уже арестованного  шерифом.   

     Важнее всего КТО и КАК убивает.  А убивает один из заводил-гопников, безликий и безымянный  человек,   в быту обычный клерк, на службе беспрекословно подчиняющийся своему начальнику-«пахану».  Вне службы всегда готовый развлечься такой вот забавой.   Весь фильм он и его подельники ищут только случая – уже от этого они получают кайф.  С особым удовольствием  они  всей сворой бросаются, по знаку «хозяина», избивать шерифа, удовлетворяя так  комплексы подворотных шавок.  Бал правят  понятия,  полууголовная  логика зоны.  В тупо  равнодушном окружении  стерто  анонимной   толпы зевак,  многоголовой безликой гидры.  

     Когда в кровь избитый Колдер появляется на пороге  полицейского участка, чтобы отправиться на поиски Баббера, в кадр врезается крупный план  вот такой бессмысленно  равнодушной  мордочки какой-то девчонки,   жующей резинку.   И это - маска безликой фашизированной  толпы, легитимизирующей право подонков на убийство. 

    Похожие переживания  волновали нас  и тогда, когда мы смотрели  несколько ранее «Пожнешь бурю» (1960) и «Не склонивших головы» (1958)   Крамера.   А  позднее -  его же «Благослови  зверей и детей» (1971).      Когда смотрели в начале 60-х  Люмета  («12 разгневанных мужчин» (1957), а в начале 70-х   -  «Загнанных лошадей  пристреливают...?» (1969)   Поллака. 

      При этом воодушевляло нас упрямое восстание никак и ничем не защищенной  человечности в этом кино. Она персонифицировалась, как правило,  в  противостоянии  слабого (ну, хотя бы потому,  что отвергнутого, одинокого) человека той самой толпе с укоренившимся  пренебрежением к  правам такой отдельности.   В противостоянии прямой фашизации массового человека,  слепо покорного  безумию  своих вождей. 

       Артур Пенн прожил долгую, насыщенную  жизнь.  В его биографии   прочитываются  и связи  с Россией.  Он из семьи евреев-иммигрантов.  Актерско-режиссерскую карьеру начинал с уроков театрального мастерства  у гениального  Михаила Чехова.   Интересно, что одна из его последних театральных постановок была сделана по Тургеневу.   Воевал, конечно.

      Пенн известен как один из зачинателей «новой волны» в голливудском кино, как художник, переосмысляющий логику традиционных жанров – вестерна, гангстерского фильма.  И это заслуживает отдельного разговора. 

    Меня же в тех его фильмах, которые я люблю, более всего привлекает фигура героя, чаще чужака, иногда изгоя, иногда физически  слабого, к тому же утесненного  средой  существования человека. Но при этом, как правило,  неожиданно  обнаруживающего  необыкновенную душевную стойкость, вплоть до праведного  бунта,  чаще всего для него  гибельного. 

       Его дебют в кино –  вестерн «Стрелок-левша» (1958) с Полом Ньюменом в главной  роли.   Билли Кид  Ньюмена - фигура историческая.  Хорош собой,   ловок,  смел,  неподражаемо  владеет кольтом, причем,  в левой руке.  Чем не герой?! Но при этом – девственно дремуч,   с  самосознанием    недоросля.   Наивное дитя породившей его не слишком склонной к гуманностям среды.   Может быть, именно поэтому его глубоко потрясают нечаянно услышанные им, но весьма известные притом строки Писания: «...Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к  лицу...». 

     Живо  в нем, оказывается, зерно  природной этики. В условиях его жизни - явный дефект, рифмующийся в фильме с умением стрелять левой. Что, в конечном счете, и становится  для него смертельно губительным. Он то и дело рвется устанавливать  справедливость, вдохновленный библейской максимой  и одновременно доверившись неукоснительному правилу: все решает тот, кто первый выстрелит.  Правило «жанра», следование традиционной героике вестерна оборачивается катастрофой и для окружающих героя,  даже близких ему, и  для него самого.     Доблестный  стрелок-виртуоз  проигрывает в любом случае. Главным образом, тогда, когда побеждает.  Как это, впрочем, происходит и в хрестоматийной «Великолепной семерке» Стерджеса.  Ни одна  человеческая – именно человеческая! -  проблема не решается насилием, кровью.

    Романтическую гангстерскую балладу из времен Великой депрессии  «Бонни и  Клайд» (1967), преддверие «нового Голливуда»,  мы смогли увидеть только в конце 1980-х, кажется.

    Откровенно говоря, ни эта теперь уже классика Пенна, ни его же  «Ресторан Элис» (1968), в духе французского авангарда 60-х,  не относятся к  моим любимым.   Но при всем том герои Пенна, как их сыграли Уоррен Битти и Фэй Данауэй, сильно отличающиеся от  реальной банды  Клайда Бэрроу и Бонни Паркер, пробуждали   в душе то же чувство неподдельного сострадания, какое вообще свойственно, наверное, всем героям Артура Пенна.   Происходило это, может быть, еще и потому, что в них эхом отзывалась сиротская неприкаянность героя Бельмондо из дебюта Годара «На последнем дыхании» (1960).  Это было сочувствие того же свойства, что вызывал  и «малыш Билли»   Ньюмена. 

   Неотвратимая,  прозаически некрасивая, бессмысленная гибель всех этих сиротски заброшенных молодых потрясала.  Пробуждала  то, что называют катарсисом, то есть  очищением души состраданием заблудившемуся человеку  и нравственным возвышением в результате. А   герои  Пенна и здесь –  заблудившиеся,  по сути, не оформившиеся зыбкие   души. Они, как и герой Ньюмена,  подобны детям, в  заблуждениях которых виден  след исторических сломов известного  времени.  Это, в реальности, дети 60-х, пришедшие в мир сразу после Второй мировой...

    Как и  левша Билли,  Клайд  помечен  судьбой,  что вызывает к нему еще большее сочувствие. Он – импотент. Во всяком случае, до той поры, пока  на пороге их гибели Бонни и Клайд по-настоящему не сближаются.  Одна из самых трогательных и волнующих сцен фильма – первая неудавшаяся попытка  близости влюбленных. Это отчасти  напоминает «Реку Потудань»  Платонова.  И как раз потому, что между ними невозможна плотская любовь, их взаимное чувство приобретает  какую-то особую высоту.

       Вот чему у Пенна   я предан всей душой – так это его антивестерну   «Маленький большой человек» (1970)!

       В фильме разворачивается, по сути,  предыстория  Америки, какой она вышла в ХХ век. А может быть и вообще предыстория цивилизации как таковой...  Разворачивается как легенда, поведанная  121-летним Джеком  Крэббом (Дастин Хоффман), повествующим о жизни своей и  о том, как ему удалось выжить в чудовищной  мясорубке, учиненной полковником  Джорджем Армстронгом Кастером в мирном селении шайеннов.     Событие это – реальный факт.   Как и заметная фигура героя Гражданской войны  Кастера, который  в фильме выглядит  напомаженным чудовищем-манекеном, фигурой жестко пародийной.

     Не герой и персонаж Дастина Хоффмана.   Но он, тем не менее, одерживает нравственную  победу над полковником, ставшим легендой Америки.  И побеждает Крэбб  в согласии с  простой логикой Пенна:  слабый маленький человек  вынужден всю энергию духа направить на то, чтобы выжить в условиях тотальной вражды  и смертоубийства. А именно таков окружающий его мир.  Кстати, в этой трезвой  смелости осмысления (и преодоления!)  своей истории  - сила  настоящего американского кино, как мне кажется.

     Крэбб  еще в  детстве, после нападения на обоз его семьи индейцев пауни,  был подобран шайеннами.  Оказался  под отеческим покровительством мудрого старого вождя. Именно здесь он и   получает первые уроки воистину человеческих отношений, естественных для людей  в  природной среде.      Не по своей воле он должен покинуть племя, награжденный гордым именем  «Маленький Большой Человек».  С этого момента и начнутся его испытательные для души и тела странствия, сродни плутовскому сюжету, но высокого трагедийного наполнения.  И он то и дело будет возвращаться в племя, его взрастившее. Похоже, только для того, чтобы напитаться  человечностью  для дальнейших испытаний.  Кажется  иногда, будто Артур Пенн хочет убедить зрителя, что   цивилизация завоевателей Дикого Запада  только потому и выжила, что в ней еще сохранились   запасы  природной этики, носители которой в фильме Джек   Крэбб и его учитель старый индейский вождь-фи.лософ.

      Индейское семейство  Джека, его жен и детей отнимет у героя Хоффмана  Кастер,  обрушившись  на беззащитное селение.      Крэбб спасется. Ему придется пережить позор и грязь (в прямом смысле) падения.   Но Маленький Большой Человек отплатит вояке. Именно благодаря Крэббу Кастер окажется со своим отрядом в ловушке на реке Литтл Бигхорн, где и бесславно погибнет, обезумевший от обрушившегося на него.  Поучительная и очень современная, кстати говоря,   история... 

      Опыт абсолютного неприятия насилия (в любой его, самой «справедливой» форме!) как способа устроения жизни на нашей многострадальной земле  выносит в себе зритель этого шедевра.

       Средоточие  природной жизненной мудрости в фильме -  вождь шайеннов Старые Шкуры Вигвама (роль Дэна Джорджа, реального племенного вождя).  Мудрость эта – в доверчивом и открытом приятии жизни, в отсутствие всякой зацикленности на священных мифах, кто бы их не слагал и не утверждал, в естественной свободе личностного выбора   поступка.

       Незабываемый финальный эпизод!

       Вождь объявляет, что пришел час его кончины:  лучший день, чтобы умереть. И он просит Крэбба переправить его на место, где предаст себя духам племени и отойдет в лучший мир.  Крэбб добросовестно исполняет просьбу.        Перед глазами зрителя открывается едва ли не пространство мироздания. Старый вождь укладывает себя в соответствующую моменту позу, закрывает глаза и шепчет заклинания. Он долго так лежит и, кажется,  уже не дышит. Но вот начинается дождь, капли попадают на лицо   старика, и он открывает глаза.  Далее фраза: «Заклинание иногда работает, иногда нет».  Обряд  погребения не состоялся. Жизнь, сосредоточенная в старце, вопреки мифам  и обрядам  победила.

                                                               ***

       Мне казалось до сравнительно недавнего времени, что с кинематографом Пенна я более или менее знаком. Но  случилось посмотреть ранее упущенный  его  второй  фильм  «Сотворившая чудо» (1962)   по пьесе Уильяма Гибсона (1959), которая, в свою очередь,  основана на знаменитой автобиографии слепоглухонемой Хелен Келлер.  До фильма  Пенн ставил пьесу на Бродвее.

     «История моей жизни» Келлер -  рассказ о том, как ослепшая и оглохшая, утратившая дар речи  после перенесенной во младенчестве скарлатины девочка возвращалась к жизни, обретала  способность мыслить и говорить. И происходило это благодаря ее учительнице, которая сама  пережила похожий удар  судьбы и  воспитывалась в Школе Перкинса для слепых. Ее, учительницу и гувернантку Энн  Салливан, играет в фильме Энн Бэнкрофт («Выпускник» Майкла Николса, «Человек-слон» Дэвида Линча).  Слепоглухонемую Хелен – Патти Дьюк.     Обе получили Оскара за  женские роли первого и второго планов.    Фильм занял 15 место среди 100 самых вдохновляющих фильмов Америки.

      Мало могу назвать картин из тех, которые потрясали меня, как эта!  Фильм  даже не о том, как трудно Хелен возвращалась  к нормальной жизни.  Фильм о том, как мне кажется, как нелегко дается человеку путь к ОРГАНИКЕ СЛОВА, путь к мысли, к культуре, к цивилизации, отвергающей  разрушительную  дикость; к тому, что  и есть действительное обретение  человека на протяжении  его не такой  уж и долгой  истории  становления.

       В каком-то  смысле, героиня фильма Хелен сродни дремучим героям «Стрелка-левши», сродни Бонни и Клайду.   В  начале своего пути  она обитает   вне культуры, вне многовекового опыта человеческой истории.  Она, по сути, животное, что, кстати, не очень понимают окружающие ее люди, семья.      Энн Салливан  всем своим нелегким личностным  опытом направляет ее в русло культуры, возвращая к  слову, к накопленному человечеством опыту общежития.

    Кстати, когда смотрю этот фильм, думаю о том, что в нем иносказательно прочерчен и путь созревания, взросления кино как искусства – от СЛЕПОТЫ и НЕМОТЫ к ЗРИМОМУ и ЗВУЧАЩЕМУ  СЛОВУ

     В пьесе Гибсона есть замечательная фраза: «... ПОСЛУШАНИЕ – ЭТО НЕ ДАР; ПОСЛУШАНИЕ БЕЗ ПОНИМАНИЯ, БЕЗ СОЗНАНИЯ – ЭТО  ТА ЖЕ СЛЕПОТА…»

     Энн Салливан требует от Хелен    послушания с пониманием, послушания как осознанного вглядывания и вслушивания  в мир - чуткой внемлённости миру. На чем, собственно, и держится  человеческая культура. 

      В текущем, непереносимо тяжком 2022 году  исполняется 60 лет со времени выхода фильма А. Пенна «Сотворившая чудо». Думаю,  каждый, кто захочет обратиться к нему сегодня, исполнится высокого переживания  того, как неизмеримо трудно и как неотменимо актуально  быть Человеком.