Владимир Гусев (1937-2022)



Одна из главных фигур в русской литературе ХХ века — Александр Твардовский. Его личную судьбу лишь формально нельзя назвать трагической: он не был убит, расстрелян, арестован. Однако же напряжённый драматизм этой личности и высокотворческий трагизм этих книг — несомненны.
Деятельность Твардовского давно уже нуждается в итоговых обобщениях. Но этого по сути нет. Предлагаемая статья — одна из первых попыток в данном направлении.
Твардовский родился в 1910, умер в 1971. Сами эти даты, если подумать, многозначительны. В этом промежутке — все основные победы и трагедии русского народа предсоветского и советского периодов. А сама грандиозная попытка создания рая земного, названного короткой аббревиатурой «СССР», была просто единственной и неслыханной в истории человечества.
Нет ни смысла, ни возможности последовательно излагать все факты биографии и творчества Твардовского. Во-первых, они хорошо известны. Во-вторых, дело уже не в самих фактах и не в последовательной скрупулёзной хронологии. Остановимся лишь на том, что представляется главным.
Главное произведение Твардовского 30-х годов — это поэма «Страна Муравия». Здесь уже заметны многие характерные черты его творчества. Эпичность, народность в прямом смысле этого слова. Народность и самого слога, и проблематики. О втором. Твардовский мыслит настолько эпически и общенародно, точнее, если так можно выразиться, общекрестьянски, что у него ни в этой поэме, ни далее нет, например, любовной темы. Первая странность крупного национального поэта: нет любви! Любви мужчины и женщины. Ну, то есть это, конечно, иногда мелькает там и сям:

Не стареет твоя красота,
Разгорается только сильней.
Пролетают неслышно над ней,
Точно лёгкие птицы, года…

Но и эти строки, как видим, слишком обобщённы, эпичны в узком плане, хотя формально это и лирика. Ну и, повторим, даже такие строки весьма редки. В «Тёркине» есть строфы о «вечёрках» да о «девчонках», да о «любви жены», которая важнее смерти, но всё это, мы понимаем, не любовная тема как таковая. «Странность», да. Но, подумать, разных таких странностей в литературе много. Например, у Пушкина, главного национального поэта, нет стихов о матери…
Твардовский с самого начала настолько ударен судьбами крестьянского народа как такового, что ему — не до чего другого, даже и не до любви мужчины и женщины. Его «высокая болезнь» — другая.
Герой поэмы Моргунок ищет по сути того же, чего искали герои поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Некрасова, творчески столь близкого Твардовскому, чего он никогда и не скрывал… Он ищет счастья народного, скитается в этих целях.
Запросы его острые:

Товарищ Сталин, дай ответ,
Чтоб люди зря не спорили:
Конец предвидится ай нет
Всей этой суетории?

Моргунок, в духе 30-х годов, находит условные ответы на свои вопросы, всё вроде успокаивается; но остаётся тайная тревога, которая потом будет нарастать….
Есть стихи о финской войне, о появлении трактора на деревне:

Светло на улице, и виден сад насквозь,
За садом поле подымается широкое.
Обходят люди трактор, словно нагружённый воз,
Глядят с почтеньем, ничего не трогая….

Да, вместе со своим земляком (смоляне!) и другом Михаилом Исаковским Твардовский зорко замечает всё новое в деревне, думает и о старом; ну и о многом другом он, конечно, думает — но всегда в своей проблематике.
Начинается великая Война — начинается «Василий Тёркин».
С высоты наших лет лучше, чем прежде, видно, что «Василий Тёркин» — из главных, если не главная книга («книга про бойца»!) об этой великой войне.
«Тёркин» печатался, по ходу войны, в газетах, все читали и сразу восприняли Тёркина как живого человека, хотя простым глазом видно, да автор всё время и открыто подчёркивает это, что образ очень и сам обобщён и написан обобщённо:

Тёркин: кто же он такой?
Скажем откровенно:
В общем парень сам собой
Он обыкновенный.
Впрочем, парень хоть куда.
Парень в этом роде
В каждой роте есть всегда,
Да и в каждом взводе….

Но — да, живой. Любопытно, что, по свидетельству самого Твардовского, многочисленнейшие «письма читателей», которые, конечно же, шли по поводу «Тёркина», почти всегда адресовались не автору, а самому Тёркину. Таков был «эффект» живого присутствия в жизни этого откровенно обобщённого героя.
В чём же тут секрет, тайна? Ну, во-первых, конечно, в таланте автора, а эта вещь, как известно, аналитически «нерасщепима».
А во-вторых, вот в этом:

— Вам бы знаете, во флот
С вашим аппетитом.
— Тот: — Спасибо. Я как раз
Не бывал во флоте.
Мне бы лучше, вроде вас,
Поваром в пехоте.
И, усевшись под сосной,
Кашу ест, сутулясь.
— «Свой?» — бойцы между собой, —
— «Свой!» — переглянулись.

Свой.
Ключевое слово.
Свой для народа.
«Тёркин» — книга о русском солдате. Здесь оба слова чрезвычайно важны. В довольно большой книге нет ни слов «партия, коммунизм», ни слова «церковь»; слово «русский» — очень часто. «Русский труженик солдат».
Притом, при всей обобщённости, Тёркин ухитряется быть и совершенно конкретно современным. В его лексиконе — и «политбеседа» («Я одну политбеседу // Повторял: — Не унывай»), «И почти что новые // C точки зренья старшины // Сапоги кирзовые» («точка зренья»!), и танк, про который он балагурит: «Вдруг как сослепу задавит // Ведь не видит ни черта!» Любопытно, что Бунин, несомненно начинавший читать всё это с долей недоверия и насторожённости, свойственных ему применительно ко всей советской литературе, в конце концов не осудил, а восторженно одобрил эту стилистику: «без сучка-без задоринки солдатский язык».
В «Тёркине» Твардовский впервые тяжко задумывается о том, почему же «Люди тёплые, живые // Шли на дно, на дно, на дно». (Знаменитая «Переправа»). Тёркин, конечно, и тут не сплоховал: сплавал в холодной воде туда и сюда, «Дали водки — начал жить»… Но «Этой ночи след кровавый…» начинает длинную кровавую полосу в творчестве самого Твардовского.
Дело усилено тем, что родина Твардовского — это смоленские края. То есть извечный эпицентр множества вражеских нашествий на Россию, а особенно — этого, последнего нашествия.

Что там, где она, Россия?
По какой рубеж своя?..

Ныне, по прошествии времени, в «Тёркине» более заметны строки, которые ранее шли как бы впроброс. На первом плане была именно «Переправа» и подобное; ну, ещё «Гармонь» знаменитая, с этим гениальным «Зол мороз вблизи железа», с этим незабвенным:

— Нам теперь стоять в ремонте,
У тебя маршрут иной.
— Это точно. — А гармонь-то,
Знаешь что, бери с собой.
Веселись, играй в охоту,
В этом деле ты мастак.
Весели свою пехоту.
— Что вы, братцы, как же так…
— Ничего, — сказал водитель.
Так и будет. Ничего.
Командир наш был любитель,
Это — память про него…

Или эти старик со старухой, в доме у коих

Ел он много, но не жадно,
Отдавал закуске честь.
Так-то ладно, так-то складно,
Поглядишь — захочешь есть.

И часы, и пилу починил, и в конце сказал про немца:

«— Побьём, отец…»


Да, это было на первом плане.
А вот про то, что ранее было «как бы впроброс».
Тёркин из винтовки сбил самолёт, когда вся прочая пехота попряталась.

Вот он сам стоит с винтовкой,
Вот поздравили его.
И как будто всем неловко
Неизвестно отчего.
Виноваты что ль отчасти?
И сказал сержант спроста:
— Вот что значит — парню счастье.
Глядь, и орден: как с куста.
Не промедливши с ответом
Тёркин в адрес шутку шлёт:
— Не горюй. У немца этот —
Не последний самолёт.

Теперь-то мы видим, что тут и Тёркин, и, разумеется, автор, — не просто Тёркин и автор, а пророки. Тут дело не в слове «немец»; тут всё шире. «Немцем» может быть кто угодно… «Не последний» — вот главные слова. (И не обязательно «самолёт»: это тоже лишь «знак», символ).
Не последний «самолёт» был у врага: вот что проглядели… Тёркин заметил.
Далее та тревога усиливается; война закончена, но…

Мы не от старости умрём,
От старых ран умрём, —

опять-таки в плане символа писал другой поэт — между прочим, действительно умерший от старых ран (С. Гудзенко).
И вот, всё вспоминается.
Прежде всего, нельзя забыть убитых на войне.

Я убит подо Ржевом,
В безымённом болоте,
В пятой роте, на левом,
При жестоком налёте.
Я не слышал разрыва,
Я не видел той вспышки,
Словно в пропасть с обрыва
И ни дна, ни покрышки.
И во всём этом мире,
До конца его дней,
Ни петлички, ни лычки
С гимнастёрки моей.
Я — где корни слепые
Ищут корма во тьме,
Я — где в облаке пыли
Ходит рожь на холме.
Где травинка к травинке
Речка травы прядёт,
Там, куда на поминки
Даже мать не придёт…
Фронт горел не стихая,
Как на теле рубец.
Я убит и не знаю —
Наш ли Ржев наконец?
Удержались ли наши,
Там, на среднем Дону?
Этот месяц был страшен,
Было всё на кону……

В тот день, когда окончилась война
И все стволы палили в счёт салюта…..
Внушала нам стволов ревущих сталь,
Что нам уже не числиться в потерях.
И, кроясь дымкой, он уходит вдаль,
Заполненный товарищами берег.
И, чуя там, сквозь толщу дней и лет,
Как нас уносят этих залпов волны,
Они рукой махнуть не смеют вслед,
Не смеют слова вымолвить — безмолвны…

В той же атмосфере — недооценённая и критикой, и читателем в тени «Тёркина» великая поэма «Дом у дороги» (1946), где голое трагическое чувство просто мешает читать — так напрягаются нервы и чувства все. Солдат вернулся с войны, а дома — нет. Дом где-то там — возвращается (ли?).
Возвращается из фашистского плена жена с ребёнком:

Живым родился ты на свет,
А в мире — зло несытое.
Живым беда, а мёртвым — нет,
У смерти под защитою.

Вот тебе и вся картина. Никаких ужасов войны и концлагерей — ничего такого не описано. Лишь — «У смерти под защитою».
Тут надо отвлечься на минуту и сказать два слова о самой-то манере Твардовского. Много было говорено, что всё это «проза в стихах» и так далее. Иногда так и есть. Но приглядитесь к другим местам. Вот, «У смерти под защитою». Или об осени: «В лесу заметней стала ёлка». Или:

— Что ты, братец, как тот немец?
— Немец нынче сам не тот…

Где вы ещё видели такой эпитет — «не тот»? «Минус-приём», сказал бы дотошный Шкловский… «Приём», которого как бы нет.
А там — в «Доме у дороги» — там сидит солдат — ждёт своего дома. Народ сходиться стал:

Не из чего-нибудь, а так —
В свидетели печали…

Представляется, поэма очень важна для характеристики Твардовского; вдадимся в некоторые подробности. (Относительно Моргунка и Тёркина подробности давно известны; см. и далее об этом).
Осенённый «Василием Тёркиным», «Дом у дороги», как сказано, как бы робко притаился в тени. «Тёркин» эпичней, свободней, в нём больше разнообразия; в нём — опыт всей войны и народных буден, он шествует по своей большой колее одного из особенно признанных, главных произведений литературы великой войны; он занимает основное пространство тех лет, того периода в поэзии Твардовского. «Дом у дороги» же, в отличие от солдата — героя и балагура, как бы более молчалив, он более сам в себе; начатый в 42-м («Я начал песню в трудный год…»), оконченный в 46-м, он ещё не может отделаться от близкого и словно бы дневного сияния «Тёркина» — он сторонится, слегка туманится.
«Дом у дороги» — заветная поэма Александра Твардовского.
Созданный на голой любви и на голой боли, он, как мы уже заметили, не даёт простора душе — не даёт перевести дух; трудно читать, перечитывать «Дом у дороги». Нет никаких пауз, интервалов и послаблений; душа напряжена непрерывно — и не вздумайте читать это вслух: слёзы не дадут опомниться, сомнут голос.
Как во всяком заветном, духовно крупном произведении, в «Доме у дороги», если подумать, можно «выделить» несколько слоёв, троп, средоточий. Первое и очевидное — простая память войны, «жестокая память». Именно навязчивость этой памяти вызывала в первые послевоенные годы упрёки тех, иных критиков в адрес Твардовского. Смысл был тот, что, мол, хватит, пора кончать, поплакали — и довольно. Война позади, надо строить жизнь — думать о живых, нечего всё о жертвах, о жертвах.
Твардовский и сам понимал, что невозможно идти по дороге, всё время глядя, оглядываясь назад — на тот сиротливо «заполненный товарищами берег», который «кроясь дымкой… уходит вдаль».

И, чуя там сквозь толщу дней и лет,
Как нас уносят этих залпов волны,
Они рукой махнуть не смеют вслед,
Не смеют слова вымолвить. Безмолвны.

Это написано в 1948 году — в продолжающуюся эпоху «Дома у дороги». Последние залпы — не только победа, но и последнее расставание с павшими, с которыми до этого — пока шла война и падали новые убитые — ты был «как бы наравне». Есть жёстокая логика дороги — логика жизни. Если ещё идёшь, приходится именно идти, и, да, невозможно всё время глядеть назад. Но и не глядеть — нельзя. Вот почему Твардовский будто неуверен — извиняется перед читателем, перед миром, перед собой (это уж из самого «Дома у дороги»):

…снова я до срока
Вернусь, товарищи, назад,
К той памяти жестокой…

Образ боли в этой поэме чрезвычайно глубок и, я бы сказал, сложен.
В этом произведении с напряжённой силой скрестились две извечно мощные, извечно присутствующие черты, особенности Твардовского: предельное личное участие и предельная, как бы очищенная от всей руды, ставшая полным золотом собирательность образа. Твардовский как человек пережил войну вдвойне трагедийно, ибо в самом эпицентре несчастья оказалась его родная Смоленщина. Твардовскому, с его неизменно обострённым чувством родины, невыносимо было думать, представлять милую землю под сапогом, вспоминать убитых, разбитых, обиженных, разорённых и обездоленных. Поэтому он «слишком» чутко воспринимает потери и на самой-то войне — в окопах, а не только в местах, которые уже там, «под немцем». И вот эти две боли переливаются, плывут одна в другую и соединяются с третьим валом — повышенным, чистым, ответственным чувством народа, который переживает одну из главных страниц своей патетической и нелегкой истории. И вот возникает сюжет «Дома у дороги».
Сюжет вызывает некое неуловимое недоумение, он неожидан, странен; но при второй мысли, при втором приближении он уже совершенно прост, очевиден, само собой разумеется а своём тихом величии. Скорбные списки убитых солдат, потерь под артобстрелами, бреющими самолётами, минами и всем прочим, сотни тысяч фамилий на обелисках, рыдания, вой и стоны на перронах вперемежку с криками и слезами радости: прибывают с запада эшелоны. «Встречайте воинов-победителей» — и их встречают… Но встречают не только те, чьи отцы, мужья и братья едут домой, но и те, чьи никогда уже не вернутся.
И в 46-м году, когда ещё слишком горяча память всего этого, — такой сюжет: солдат жив, солдат вернулся, пришёл… а дома нет.
Дом — «в дороге»…
Да и в дороге ли?
Есть ли он вообще в мире?
Как будто есть: поэт открывает повествование мгновенно берущим за душу описанием, как идущие на запад — в последний бой — войска приветствуют этот дом, кое-как, как умеет движущийся к себе домой:

О доме горестном, тобой
Покинутом когда-то.
И вот в пути, в стране чужой,
Я встретил дом солдата.

Тот дом без крыши, без угла,
Согретый по-жилому,
Твоя хозяйка берегла
За тыщи вёрст от дому.

Она тянула кое-как
Вдоль колеи шоссейной —
С меньшим, уснувшим на руках,
И всей гурьбой семейной.

Кипели реки подо льдом,
Ручьи взбивали пену,
Была весна, и шёл твой дом
На родину из плена.

Он шёл в Смоленщину назад,
Что так была далече…

Но то-то и оно, что мы до самой полной уверенности, до точки так и не знаем, тот ли это дом. Упорный и несколько раз повторяющийся — не случайный в поэме — «приём» Твардовского таков, что образы главных героев всё время как бы двоятся-троятся, ширятся: они живые люди и одновременно они не сами по себе, они собирательны. Твардовский не раз по ходу дела словно заменяет своих героев, Сивцовых, другими — идущими рядом, ближе, дальше, вообще — другими «Сивцовыми»:

— Сивцов? Постой, подумать дай.
Ну да, слыхал Сивцова.
Сивцов — ну как же, Николай.
Так он — живой, здоровый.
Не твой? Ага, а твой Андрей?
Андрей, скажи на милость…

Но чем-то вроде дорог ей
И тот однофамилец.

Но как спросить сейчас,
Произнести хоть слово:
А нет ли здесь у вас,
В плену, его, Сивцова
Андрея?
Горек стыд.
Спроси, а он, пожалуй,
И мёртвый не простит,
Что здесь его искала.

Но если здесь он, вдруг
Идёт в колонне знойной,
Закрыв глаза…
— Цурюк!
Цурюк! — кричит конвойный…

Так что и дом в пути — может, тот (вероятно, тот, «хочется», чтобы тот!), а может — все-таки и не тот: какого-то другого «Сивцова» (Иванова, Сидорова). Твардовский по-своему «жесток», он указывает на самые больные места потерь: убитые солдаты — да; но ещё и дома нет: фашисты искореняют в тебе самое живое, исконное, что может быть в человеке.
Погиб за Родину — боль, но ладно — есть память, есть горькое утешение гордости; но нет — может, он ещё и среди пленных; но нет, у тебя же в огороде ставят последнюю жалкую пушку, чтобы хоть как-то прикрыть отступление; но нет, боль ещё не исчерпана:

Вам не случалось быть при том,
Когда в ваш дом родной
Входил, гремя своим ружьём,
Солдат земли иной?
Не бил, не мучил и не жёг, —
Далёко до беды.
Вступил он только на порог
И попросил воды…
Не бил, не мучил и не жёг, —
Всему свой срок и ряд.
Но он входил, уже он мог
Войти, чужой солдат…

И чувствуешь: уж лучше бы сразу бил и жёг…
Но нет, и это ещё не конец: сам хозяин дома, униженный, как вор, является ночью в свой дом — и хозяйка тайком кормит его в пуне, чтоб на заре проводить вновь, второй раз — на сей раз пробиваться из окружения.
Но и это не всё: семью, «дом» угоняют на Запад, в плен, в рабы; но и это не всё: там у хозяйки родится сын.
Надо сказать, эти строки — из особенных даже в этой чуткой, плотной, лишённой тех пауз и провисаний поэме. Здесь Твардовский даёт всю волю не только своей боли, но и своей любви. Он тут демонстрирует тот цельный, главный и несомненный гуманизм, который лишён полутонов, оттенков и сомнений и забирает именно своей прямотой и как бы детской ясностью:

И мать в кругу птенцов своих
Тепло, что с нею было,
Теперь уже не на троих,
На четверых делила.

В сыром тряпье лежала мать,
Своим дыханьем грея
Сынка, что думала назвать
Андреем — в честь Андрея,
Отцовским именем родным.

И в каторжные ночи
Не пела — думала над ним:
— Сынок, родной сыночек.
Зачем ты, горестный такой,
Слеза моя, родиночка,
На свет явился в час лихой,
Краса моя, кровиночка?
Зачем в такой недобрый срок
Зазеленела веточка?

Зачем случился ты, сынок,
Моя родная деточка?..

Живым родился ты на свет,
А в мире зло несытое.
Живым — беда, а мёртвым — нет,
У смерти под защитою.

Целуя зябкий кулачок,
На сына мать глядела:
А я при чём, — скажи, сынок, —
А мне какое дело?..

Эти и живые, и строгие, как совесть, строки Твардовского, — теперь уж всегдашнее, вечное напоминание всем нам, порою путающимся в сложностях жизни, об её исходных заветах. Здесь поэт во всеоружии своего добра и благого чувства.
Но не кончено испытание; поэма завершается на раздирающих душу и в то же время вызывающих слёзы умиления сценах, как солдат пришёл на родное пепелище и начинает думать о том, что — вот, он выиграл эту, такую войну, но и это ещё не всё — ему ещё надо теперь позаботиться, как же вернуть свой дом? как найти его?

Присел на камушке солдат
У бывшего порога,
Больную с палочкою в ряд
Свою устроил ногу.
Давай солдат курить табак,
Сходиться люди стали,
Не из чего-нибудь, а так —
В свидетели печали…

Всё перевёрнуто войной: всё наоборот. Мало горя, так нет же, вот ещё: солдат пришёл, дома — нет.
Но солдату, как и всякому человеку труда, приходит в голову литое и неизбежное: что беду легче избыть, работая.
И он работает — живой, одинокий и ждущий… В этом, кстати, вечный оптимизм и надежда Твардовского. На щемящей ноте рефрена — «Коси, коса, пока роса, // Роса долой, и мы домой» — кончается поэма; коса косит, и дом будет…
Да, «жестокая память», да, боль; но боль та, о которой поэт имеет право сказать:

Прошла война, прошла страда,
Но боль взывает к людям:
Давайте, люди, никогда
Об этом не забудем.

Любители короткой (а не «жестокой») памяти найдутся всегда — но есть «Дом у дороги», есть «Домa у дороги» (применяя расширительный, собирательный ход мысли самого Твардовского) — и о правде, о боли, о надежде и гуманизме эпохи будут судить по ним, а не по словам «хитрых». Ибо у них нет боли и нет любви.
Кроме военного, трагедийного, личного, собирательно-народ-ного, в «Доме у дороги» видны многие иные «слои», «планы». Эта поэма капиллярно связана со всем творчеством Твардовского, особенно — с поздним, последним его периодом. Эти связи ныне помогают уяснить и самоё поэму.

Перевозчик-водогрёбщик,
Старичок седой,
Перевези меня на ту сторону,
Сторону — домой…

Этот мотив так или иначе рвётся, варьируется, мучит поэта во многих стихотворениях, записях, размышлениях; «дом» как дальний символ, как заря детства, как нечто высокое и простое неизменно всплывает в сознании, перед глазами Твардовского как избавление от утомившей суеты, от надсады быта, от жизни внешней и эфемерной. «Дом» Твардовский понимает широко и именно символически. Он вовсе не прославляет «тихие семейные радости» в пику простору и широте мироздания; он понимает дом как связи человека во времени, как прочность, как несомненность жизни, наконец, как единство всего «работящего» человечества: у всякого — дом, и всяк работает и делает главное, не мешая другим — таким, как он.
Сквозь всю поэму, да и сквозь всё вообще творчество Александра Твардовского виден настойчивый, если даже не навязчивый, образ пути, дороги. «Дом у дороги», «За далью — даль»… Многие метафоры, символы Твардовского построены на этом: «Я еду. Малый дом со мною, что каждый в путь с собой берёт…» («За далью — даль»). Дом — и путь.
Человек — странник на Земле и во человечестве; он в пути — он ищет свой дом; путь его трагедиен — он приходит, а дома нет; он прошёл все огни и воды и медные трубы — а дома нет; но дом — дом есть, он спешит к нему — он сам идёт: они ищут друг друга; найдут ли?
Легко потеряться под вечным небом, на этой простой и маленькой для Вселенной, но большой для отдельного человека планете — Земле — Земле, столь много, бурно и патетически испытавшей за свою «небольшую» историю и особенно — в этом, двадцатом веке; но есть надежда для человека, умеющего работать, любящего дом — дом в душе, даже если нет его «тут, всамделишно», под руками, — ищущего своей связи с людьми и миром.
Таков один из последних — наиболее широких, наиболее символических планов поэмы.
Ибо вся она, как и подобает большому явлению любви, заботы, как бы расходится вокруг себя концентрическими кругами, радужными поясами ровного и светлого света. Есть ближние — более видимые, ясные «конкретные» круги: война, живая боль, любовь, память; есть круги более дальние и широкие — дающие ощущение простора и великого, таинственного смысла дороги и дома — Жизни…
Само слово Твардовского в этой поэме мучительно обнажено: обладает именно простотой и весомостью металла. Он несколько матовый, в нём нет средоточия блеска, сияния; но он металл и ничто другое — он «гол», несомненен.
Словесная метафора, как и обычно у этого поэта, не выделена: в ней нет типичного для романтиков совмещения слишком дальних пластов жизни, «сопряжения далековатых понятий» (Ломоносов), уводящих в сферы субъективного синтетизма, вообще изобразительно-субъективного начала: «И зелёною кровью пьян биплан» (Тихонов). Твардовский предпочитает или прямое собирательное слово, или ту внутренне весьма напряжённую и объёмную, но внешне незаметную метафору, которая основана на олицетворении (связанном, конечно, всё с той же обобщённостью, силой чувства, непрестанно очеловечивающего, душевно осваивающего любой материал), основана не на «схлёсте» откровенно разноплановых понятий, а на самой описываемой жизненной ситуации, понятой внутренне просторно.
Вспомним одну из строф, приведённых выше:

Живым родился ты на свет,
А в мире зло несытое.
Живым — беда, а мёртвым — нет,
У смерти под защитою.

«Живой», «зло», «смерть» — все такие «абстракции» у Твардовского вообще часто выступают как одушевлённые символы, как действующие лица — представители широких противостоящих сил мира: «Как с мёртвыми прощаются живые»… Картина исполнена символики и при этом естественна. Особой силы метафора, данная в последней строке, подготовлена незаметным очеловечиванием отвлечённых понятий, начатым ещё в первых.
Не только «зло» («несытое» сразу придаёт этому слову конкретность), не только «живой», но и сами «мёртвые» восприняты как живые: им нет беды, то есть они как бы — здесь же, в нашем мире, но только ограждены от жизненных бурь. Кем же ограждены? «У смерти под защитою». В этом образе, где смерть выступает как благое и охраняющее человека начало (и в том — колоссальная внутренняя диалектика метафоры, скрещивающей в себе столь «взаимоснимающие» начала), ощущения от немецкого концлагеря переданы, быть может, чётче, чем было бы в долгом и скорбном перечислении вещественных ужасов. «Живым — беда, а мёртвым — нет, // У смерти под защитою» — такие строки о войне и о плене не изгладятся в памяти… Напряжённые олицетворения, столкновения собирательных образов, сила прямого чувства, открытость, объём литого короткого слова — всё это лишь внешние, «стилистические» проявления того большого и общего, что заключено в поэме.
Её «голое» и прямое боль-слово, её простой и «странный» сюжет, её живая символика, духовная собирательность наводят на мысль о новой силе правды и доброты, о мудрости и ещё о каком-то братском, объединяющем чувстве со всеми людьми.
В конечном счёте — о силе и несомненности бытия.
И от этой памяти, да, перекидывается память ещё далее вглубь времени — в 30-е же годы. В начало 30-х.
Там был не только Моргунок — там был ещё крах семейства: арест отца, несчастье матери, братьев…
Напряжение ситуации было в том, что сам Твардовский, молодой, но уже признанный поэт, был наверху, почтен, «самим Фадеевым отмечен» (каксам же напишет в поэме «За далью — даль»), а семья, родня его — была в скорби — в изгнании и несчастье.
Всё сильней начинает проступать эта боль памяти.

Перевозчик-водогрёбщик,
Парень молодой,
Перевези меня на ту сторону —
Сторону домой…
Перевозчик-водогрёбщик,
Старичок седой,
Перевези меня на ту сторону,
Сторону — домой…

Как неприютно этим соснам в парке…
……………. лесные перестарки……
Но чуток сон сердечников и психов…

Жестокую душевную травму и двойственность Твардовского, конечно, изо всех сил тормошат его либеральные друзья из «Нового мира», где он главный редактор (1950-1954, 1958-1970). Там есть и очень сердечные, «свои» («Тёркин») люди (А.И. Кондратович и др.); а есть и политики, которых и «не обвинишь ни в чём»: они делают своё политическое дело; но игра идёт на кровавой душевной ране Твардовского, а они-то играют — они просто играют в свою жизненно-политическую игру; Твардовский, умный человек, несомненно понимает, в какое ложное и неудобное положение он попал; он, народный поэт, лауреат всех премий, автор «Тёркина» — и он же — глава либерального лагеря, делающего свои дела.
Твардовский пишет свои новые произведения: поэму «За далью — даль» — наиболее, скажем так, личностную из всех его поэм; там есть искренняя глава о Сталине «На мартовской неделе» («Так это было») с этим знаменитым ныне образом «той старушки» — Смерти — которая заново доказала, что

И в Кремле никто не вечен,
И что всему выходит срок;

там есть, как и всегда у Твардовского, замечательные психологизмы вроде:

Она! — и тихо засмеялся,
Как будто Волгу он, сосед,
Мне обещал, а сам боялся,
Что вдруг её на месте нет;

там много мудрых и забавных суждений об отношениях русских писателя и читателя; там — мощные строки о могучей коллективной силе людской, где «гуще прочих — старший брат» — о перекрытии Ангары; и много ещё чего там есть.
Особо интересен вопрос об упомянутом личностном начале в «За далью — даль».
Этот вопрос и применительно к Твардовскому в целом — наименее прояснён в обширнейшей литературе об этом авторе; о «Тёркине» — тома (мы это учитываем), а об этом — почти ничего.
Коснёмся этого вопроса подробнее на примере «За далью — даль».
В произведении — две линии мысли. Одна из них, так сказать, внешне-тематическая: дорога Москва — Восток; другая — чисто медитативная, ретроспективно-философская, откровенно-синтетическая; её можно обозначить: прошлое — настоящее. В обеих этих линиях перед нами на первом плане — личность поэта, размышления, чувства. Линии идут в сплетении и при этом — поступательно; так что нет, например, смысла прослеживать сначала одну, потом другую: развитие их взаимозависимо, это единое движение многослойной лирической идеи.
Это — мысль о стране, её истории, судьбах. Остановимся на центральных пунктах.
С первых строк (глава «За далью — даль») — ощущение тревоги мира, распахнутых пространств и динамизма жизни; всё оно живёт в душе поэта (лирического героя). Повествование растёт по чисто лирической логике. Никаких образов людей; даже нет больших описаний. Сначала мысль задерживается на самом неповторимом чувстве отъезда; и тут же логически идёт к будущей дороге:

Я еду. Спать бы на здоровье,
Но мне покамест не до сна:
Ещё огнями Подмосковья
Снаружи ночь озарена.
Ещё мне хватит этой полки,
Ещё московских суток жаль.
Ещё такая даль до Волги,
А там-то и начнётся даль…

Столь же лирически-мотивированно, вслед за этим, в сознании мелькают места, земли, которые предстоит проехать: Волга, Урал, Забайкалье; и вот:

Придёт состав дальневосточный
На Дальний, собственно, Восток,
Где перед станцией последней,
У пограничного столба,
Сдаётся мне, с земли соседней
Глухая слышится пальба…

Эта мысль, к которой столь естественно, неизбежно подводит переживание отъезда, как и следовало ожидать, вспыхивает в сознании особым, тревожным светом: война в Корее; она тотчас наводит на близкую память сердца — на собственный «жестокий опыт». Сначала дума поэта, «натолкнувшись» на «глухая слышится пальба», как бы сопротивляется, отстраняется от этого — тяжёлого, трудного:

Но я ещё с Москвою вместе,
Ещё во времени одном.
И, точно дома перед сном,
Её последних жду известий…

Но этот «уход» мысли — лишь временный, мгновенный; подспудное, больное тотчас прорывается:

А там из-за моря восход
Встаёт, как зарево, печальный.
И день войны, нещадный день,
Вступает в горы и долины…

И, конечно, переход:

Не нов, не нов жестокий опыт:
Он в эти горы и поля
Перенесён от стен Европы.

Выход, «взрыв» лирически-публицистической мысли:

И вы, что горе привезли
На этот берег…
Мы вас встречали у Москвы
И до Берлина провожали!..

Далее идёт уже открытая лирическая публицистика, полная широкой риторики (в определительном, а не в оценочном смысле слова):

Народ — подвижник и герой…
За грех войны карал войной.
За смерть — печатью смерти метил…
Дорога дальняя моя,
Окрестный мир земли обширной,
Родные русские поля,
В ночи мерцающие мирно,
Не вам ли памятны года,
Когда по этой магистрали
Во тьме оттуда и туда
Составы без огней бежали…
Та память вынесенных мук
Жива, притихшая, в народе,
Как рана, что нет-нет и вдруг
Заговорит к дурной погоде…

От этой трагической ноты — к завершающему, к вере в народы:

Но люди, счастье наше в том,
Что счастья мы хотим упорно,
Что на века свой строим дом…

И последний — «кольцевой» аккорд:

На Спасской башне полночь бьёт…

Прошлое не даёт покоя; но и нынешнее — вот оно: дорога начата…
Как видим, уже в первой главке перед нами, во-первых, полнота личности как субъективного мира — во всём жизнеощущении, чувствах, ответственности за людей, во всём трагизме «жестокой памяти» и надежде на новые годы. Человек как бы бросает взгляд назад при отлёте в будущее (вспомним: «И, кроясь дымкой, он уходит вдаль, // Заполненный товарищами берег»). Две линии (дорога — мысль о прошлом и о сегодня) уже здесь сплетены неразрывно, и притом — чисто лирически: мы помним, как логично подошёл поэт в мысленном своём зрении к «теме войны». В свою очередь эта лирическая тема делится ещё на две (сегодня — вчера): лирика симфонична и многослойна… Эти черты содержания определяют и многие факты формы: композиция, как мы уже наблюдали при вскрытии через неё содержания, — сугубо лирическая; предметные детали откровенно подчинены «выразительным» целям. Уже и эта глава, как элемент книги, есть большая лирическая форма — входящая (как бы ячейкой) в состав ещё более сложного, многоэтажного здания лирики.
Вторая главка тоже сплошь лирическая. Внешне она почти не связана с первой (разве только названием — «В дороге»: т.е. как бы «поехали» после «отправления»; эта символика отчасти проведена и в самом тексте. Впрочем, сюжетная привязка, если бы и была, — ещё не верный признак эпичности!). Но внутренне, лирически, примыкает к ней очень органично. Как бы ощущая мерный стук колёс («… эти строки, // С отрадой лёжа на боку, // Сложил я, будучи в дороге, // От службы как бы в отпуску…»), поэт предаётся размышлениям; они — о литературе, долге писателя, о тревогах, долженствующих всегда обуревать художника… Поэт не оставляет перед читателем ни одного замка, впускает в святая святых своей души, личности, раскрывается вполне, во всём объёме переживаний; вообще все «разговоры» о литературе, идущие в книге, помимо полемических, публицистических и прочих объективных целей, — имеют ещё и вот это специфически-художественное задание, связанное с глубоким лиризмом произведения. Полнота, окончательность раскрытия диктует снятие преград, разрыв условной дистанции «читатель — автор» (почти неизбежной в истинном эпосе):

Перо поспешно по бумаге
Ведёт, и весело тебе:
Взялся огонь, и доброй тяги
Воюет музыка в трубе… —

и далее: о молодом писателе, его судьбе и т.д.
Особенно крупно эти черты проявились в шестой главе «Литературный разговор». Речь идёт о «внутреннем редакторе» — некой второй личности художника, стеснённого догмой; с чем «перезванивает», например (книга — целое!), даже такая глава, как «Так это было…»: «Сама с собой — и то не смела // Душа ступить за некий круг…» Говорится и об отношении народа к литературе и наоборот.
Эти литературные темы органично стоят и в главных идейных контекстах книги: во-первых, принадлежат к упомянутой линии «мысль о прошлом — будущем» (судьбы литературы в этом плане); во-вторых, вообще «играют» на чувство, ощущение глубины, многообразия современного человека, напряжения его духовной жизни.
В знаменитой главке «Семь тысяч рек», по всем обычаям лирической композиции,* но только композиции расширенной, раздвинутой в своих рамках, — дана сначала картина, зарисовка (дорога, проезжают Волгу), где мелькают и бытовые штрихи, и «образ» майора, и другие черты и заметы внешней жизни. Затем — отталкиваясь от объекта — идёт большое лирическое нарастание, развитие переживания, что и составляет главную суть и в содержательном, и в изобразительном отношении:


* Картина, объект, а затем её лирическое осмысление, раскрытие — такое построение в лирике очень типично: «Монастырь на Казбеке», «Цветок» (всп. Белинский об этом стихотворении) Пушкина и др.

…Волга — это середина
Земли родной.
Семь тысяч рек!..
…………………………………
В любую даль нас провожая,
Напомнит Волга всякий раз:
Мол, у меня вы все — волжане,
А я — одна у всех у вас.
И званье матушка носила
В пути своём не век, не два
Лишь я, да матушка Россия,
Да с нами матушка Москва…*



*В последующих изданиях конечные строфы звучат несколько иначе.

Торжественно-любовный панегирик Волге занимает большую (примерно две трети) и важнейшую часть главы; он обнаженно-эмо-ционален.
В противовес тому, новая глава, «Две кузницы», более описательна и повествовательна; но в основе, как и прежде, — лирическое начало.
Сказав о прошлой и нынешней Волге, поэт, по ходу дороги, обращается к Уралу. Но это, конечно, лишь предлог, повод для того, чтобы дать новую серию, вспышку мыслей о стране и людях, о детстве и зрелости, о союзе «огня с металлом» и единстве народа — крестьянского и рабочего…

На хуторском глухом подворье,
В тени обкуренных берёз,
Стояла кузница в Загорье,
И я при ней с рожденья рос, —

приступает поэт, добросовестно и спокойно излагая факты реальной своей биографии. Но уже со второй строфы («И отсвет жара горнового…») подводно закипает иное; и далее мысль, личное чувство, отношение к описываемому уже явно выходят вперёд:

Я помню нашей наковальни
В лесной тиши сиротский звон,
Такой усталый и печальный
По вечерам…

«Сиротский», «усталый», «печальный» (любимый эмоциональный эпитет Твардовского) — всё нагнетает переживание. Оно всё время над картиной, не растворяется в ней; так и в следующих строфах об отцовской кузнице. А ещё дальше — обобщения, «выходы» тоже глубоко лиричны:

Мне с той поры в привычку стали
Дутья тугой, бодрящий рёв,
Тревожный свист кипящей стали
И под ударом взрыв паров,
И садкий бой кувалды древней,
Что с горделивою тоской
Звенела там, в глуши деревни,
Как отзвук славы заводской…
Полжизни с лишком миновало,
И дался случай мне судьбой
Кувалду главного Урала
В работе видеть боевой…
……………………………………………….
И пусть тем грохотом вселенским
Я был вначале оглушён,
Своей кувалды деревенской
Я в нём родной расслышал звон…
…Урал! Завет веков и вместе —
Предвестье будущих времён…
и т.д.
Нагнетание лирических эпитетов, идущее ещё внутри пластической картины («тугой, бодрящий рёв», «тревожный свет», «садкий», «древней», «горделивою тоской»), переходит в открытое, прямое высказывание чувств.
Далее — в том же роде; мы видим, как собственные, личностные мотивы выходят на первый план. Сама литературная техника этого дела даёт нам стилевой ключ не только к «За далью — даль», но и ко всей — столь мощной! — послевоенной лирике эпического поэта — и ко всему новому состоянию его души — прежде «стопроцентно крестьянской»…
Но, конечно, там, в «За далью — даль», нет того ощущения само собой разумеющейся народности, того — «свой», что есть в «Тёркине»…
Нет и не могло быть.
Что делать…
Появляется и мрачная послевоенная лирика («А грустно, по правде, лишь мне одному, // И то — по особым причинам»; см. и выше) — и поэма «Тёркин на том свете».

Тридцати неполных лет,
Любо ли не любо,
Прибыл Тёркин на тот свет,
А на этом убыл…

«Тёркин на том свете» — это сатира; этим всё сказано. Сатира на нашу бюрократию и так далее. Верно, умно, порою остроумно, но…
Но, разумеется, это не Тёркин, а — «Тёркин на том свете»…
Во многом то же самое можно сказать про цикл «По праву памяти», напечатанный уже годы спустя по смерти поэта. Там много сильного и даже могучего, но, как говорится, тенденция преобладает.
Что же сказать в заключение?
Твардовский не дожил до 90-х, хотя мог и дожить; но тут, видимо, тот случай когда — Судьба руководит делом и не даёт ему сбиться со своего пути; Твардовский познал и выразил трагедии своего века.
Познал и выразил в формах благородной русской классики на её некрасовском крыле, фланге.
Он всё сказал, что должен был сказать — и ушёл.
Словом, поэзия Твардовского — в сущности, довольно странное явление в русском искусстве ХХ века, взятом как процесс и единство. Среди подлинно крупных русских поэтов новейшего времени Твардовский, по сути, одинок. Мы слишком привыкли видеть его в окружении последователей, предшественников и сподвижников, у нас в памяти живо время, когда художественные принципы Твардовского котировались как образец и стандарт для всей вообще поэзии, и поэтому мы не замечаем некоторых простых фактов истории этой поэзии. Русский ХХ век богат первоклассными поэтическими талантами (на мой взгляд, гораздо больше, чем прозаическими), но где среди первых, крупнейших фигур вы увидите человека, которому Твардовский мог бы прямо и спокойно протянуть руку, как художественному единомышленнику?.. Наша большая поэзия века — поэзия по преимуществу романтических, субъективных школ и, во всяком случае, совершенно иных стиховых, стилевых традиций, чем те, что больше других дороги Твардовскому. Но даже и внешнее единство этих традиций по сути ничего не меняет. Пушкин Ахматовой и Пушкин Твардовского — это совершенно разные люди…
К этим общим соображениям добавляются более частные. При всей громадности литературы, посвящённой Твардовскому, почти никому не пришло на ум задуматься над чрезвычайной странностью смой индивидуальной эволюции этого поэта. Он шёл от эпоса к лирике — вещь, почти небывалая в истории поэзии. Притом некоторые его лирические произведения конца 40-х — начала 50-х годов по художественной силе не уступают даже и «Тёркину», так что о «неорганичности» речи как будто быть не может… У Твардовского — несомненно одного из крупных национальных поэтов — почти нет любовной лирики. Исключения редки и непоказательны… И таких «несообразностей» можно, если пожелать, вспомнить много.
Вследствие чрезвычайной односторонности некоторых исследований о Твардовском, а также вследствие того, что нас обыкновенно очень мало интересует место художника в общем литературном процессе его эпохи, его связи и «стыки» с другими талантами в прошлом и настоящем, — проблема Твардовского до сих пор, несмотря на очевидную внешнюю исчерпанность, продолжает оставаться острой и во многом туманной. Она требует новой «иррадиации» и вширь и вглубь. И прежде всего — именно для уяснения места Твардовского в общем процессе… «Общее и индивидуальное» — этот кардинальный вопрос современного искусствознания особенно «тёмен» и в данном случае.
Твардовский ушёл, оставив нам мощный материал для размышлений и чувств.
«Страданием учись», — а Вопросы трагедийны и ждут решения.