Эсмира Травина

Вступление

Чтобы читатель, сталкиваясь с неполным пониманием того или иного термина, не был вынужден обращаться к словарям и справочникам, определения некоторых понятий поместим прямо здесь. Начнем с лирического героя как наиболее неоднозначного и спорного: некоторые литературоведы считают это понятие неточным и вообще от него отказываются. Однако же это весьма удобный термин, просто надо иметь в виду его условность. Итак…

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ (иначе — лирическое «Я», образ поэта) — условное литературоведческое понятие, охватывающее весь круг произведений, созданных поэтом; на его основе создается целостное представление о творчестве стихотворца. Внутренний мир ЛГ раскрывается не через поступки или события, а через конкретное душевное состояние, переживание определенной жизненной ситуации в данный момент. Образ ЛГ не следует прямолинейно отождествлять с личностью поэта, хотя между творчеством писателя и его жизненно-эстетической позицией существует единство. Образ ЛГ создается так же, как художественный образ в произведениях других жанров, — с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла. Т. е. поэта можно назвать прототипом ЛГ.
(У Ларисы Чернышевой есть на тему ранняя эпиграмма-монорим:

О ЛИРИЧЕСКИХ ГЕРОЯХ

Лиричен лирический твой:
окутан лесною листвой,
свободен в любви, как плейбой,
не сломлен плебейской пальбой.

Моя ж героиня — трагична,
при этом слегка иронична,
судьбина у ней горемычна…
Все это — конечно! — комично.

Поскольку стихи она пишет, как правило, не в радостные минуты жизни, то и ЛГ складывается соответствующий. Можно сказать, что прототип лирической героини Л. Чернышевой более оптимистичен и разносторонен, чем создавшийся на основе произведений образ.)

Следующий термин — МОДЕРНИЗМ (от фр. moderne — «современный») — имеет несколько толкований. Рассмотрим каждый из них.

Очень часто слово «модернизм» применяется как обозначение самых разных нереалистических течений в искусстве и литературе: экспрессионизма, футуризма, акмеизма, имажинизма, сюрреализма, абстракционизма, «театра абсурда», «поп-арта» и др. Термин «модернизм» используется как условное обозначение эстетических устремлений художников нереалистического направления к обновлению той или иной художественной системы, представляющийся им устаревшей. В данном значении понятие модернизма некоторыми гранями соприкасается с понятием авангардизма. АВАНГАРДИЗМ (от фр. avantgarde — «передовой отряд») — термин, обозначающий ряд так называемых «левых течений» в литературе и искусстве ХХ века. Протест против социальных условий переносился на привычные формы художественного выражения, приводил к отказу от традиций, от реалистического метода. В наиболее крайних формах, например у французских сюрреалистов, это приводило к разрушению синтаксиса, к попыткам создания некоего нового языка. Однако опыт ХХ века учит, что бунт и эксперимент не всегда означает новаторство — подлинное новаторство прежде всего означает художественное открытие нового содержания, новый поворот темы, новый подход к изображению человека и т. д.
Это первое, преимущественно эстетическое понимание модернизма.

Второе понимание — идеологическое (бытовавшее в советской критике): искусство дегуманистическое, отказавшееся от познания объективного мира, замкнувшееся в сфере формальных экспериментов. Модернизм, таким образом, прямо отождествлялся с декадансом (разграничение только по хронологическому принципу). ДЕКАДАНС (от фр. dekadenc — «упадок») — общее обозначение кризисных, упадочных явлений в философии, искусстве и литературе конца ХІХ — начала ХХ века. В конце ХІХ века мировую литературу захлестнули пессимистические настроения — уныние, страх, перед жизнью, неверие в изменения к лучшему. Термин «декаданс» возник во Франции, в кружке поэтов-символистов. Когда символизм сменили другие нереалистические течения — футуризм, экспрессионизм, имажинизм, акмеизм, — декаданс стали связывать также с ними.
Сторонники и противники декаданса, употребляя одно и тоже слово, вкладывали в него разный смысл. Те, кто связывал себя с декадансом, считали, что это явление — важнейший показатель духовной атмосферы сумеречного времени, «конца века», отмеченного упадком во всех сферах жизни и, следовательно, литература и искусство обязаны отобразить эти важные веяния времени: опустошенность, страх перед жизнью, потерянность во враждебном мире. Одновременно декаденты выступали в роли пророков, творцов новых эстетических и этических ценностей, проповедовали самоценность искусства, его независимость от жизни («искусство для искусства»), чистый эстетизм, индивидуализм.
Противники декаданса, например М. Горький, называли его «явлением вредным, антиобщественным, с которым необходимо бороться» и считали того же Верлена хоть и талантливым, но безнадежно больным и ущербным поэтом. Разумеется, это — односторонняя оценка декаданса. Мерой ценности этого явления служит его эстетическая эффективность — способность в новых формах (не обязательно реалистических, но и условных) показать мир и человека в новых исторических условиях. Закономерно, что конец ХХ — начало ХХІ века ознаменовались взрывом неофутуризма, постмодернизма, фаэзии, etc.

Согласно третьей точке зрения, модернизм — сложный комплекс идеологических и эстетических явлений, парадоксально сочетающий в себе черты регресса и новаторства. С одной стороны — крайний пессимизм модернистского видения мира, недоверие к активному действию, чувство несовершенства миропорядка и невозможности его изменить к лучшему. С другой — модернизм стремится к преодолению отчуждения на сугубо субъективной основе — в сфере духа искусства, которое наделяется всеми признаками объективной реальности. Отсюда склонность художников модернизма к сложному формальному экспериментаторству. На скрещении этих взаимообусловливающих тенденций возник АБСТРАКЦИОНИЗМ — искусство, которое абсолютно разуверилось в ценности жизни, замкнулось в сфере отвлеченных форм.
Но модернистское формотворчество, наряду с крайностями и издержками, таит в себе и некоторый позитивный элемент — напряженные поиски новых путей изображения мира и человека необязательно предполагает ориентацию на кризисное мировоззрение. Например, творчество немецких экспрессионистов начала 20-х годов, рожденное революционной атмосферой в мире и в самой Германии, было проникнуто призывом к обновлению мира. Т. е. можно сказать, что передовое мировоззрение, рождая прогрессивное искусство, необязательно предполагает его развитие лишь в формах самой жизни, но также в формах нереалистических направлений в искусстве.

(В скобках хотелось бы заметить, что, несмотря на многозначную трактовку нереалистических течений, при желании можно таки составить о предмете более или менее ясную картину. Чего не скажешь о попытке разобраться, что же такое реалистическое искусство. В справочной литературе наблюдается устойчивая традиция переливания из пустого в порожнее, пространные рассуждения о методе реализма (который, к тому же, делится на критический и социалистический) и на выходе — лишь одно сколько-нибудь вразумительное объяснение: РЕАЛИЗМ — понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правдивое, объективное отображение действительности, правда жизни, воплощенная средствами разных стилей и видов искусства. Откуда весьма логично вытекает, что все остальные — лживые. Что же касается объективности — это с чьей же точки зрения?!. Вряд ли здесь правомерна апелляция к философским категориям идеализма и материализма, — искусство невозможно втиснуть в прокрустово ложе этих понятий.)


«Правдивым» взглядом реалиста

Современные нереалистические направления в искусстве — отдельная обширнейшая тема. Творчество же Ларисы Чернышевой для наглядности рассмотрим в контексте сложившихся классических представлений о течениях в литературе.
Перед нами — сборник стихотворений «разных лет» НИЧЕГО НЕ ИЗМЕНИТСЯ В МИРЕ (Харьков, 2002). Уже само название говорит о мировоззренческой позиции автора — ничего не изменится в мире… И хотя это строки из стихотворения, где лирическая героиня утверждает, что, невзирая на жизненные перипетии, она «по-прежнему будет счастливой», изъятые из контекста, они производят противоположное впечатление: неверие в изменчивость, в текучесть жизни, — что свидетельствует о нереалистическом отображении действительности. Впрочем, если обратиться непосредственно к тексту стихотворения, можно убедиться, что, несмотря на, казалось бы, оптимистический конец, в целом оно проникнуто чувством извечной грусти:

Вдруг однажды ты все
позабудешь
и меня в одночасье
разлюбишь?!
…Ничего не изменится
в мире:
звезды снова зажгутся
на небе
И троллейбусы будут
все так же
друг за дружкой гоняться
по нитке…
Даже сон, как и раньше,
приснится,
что меня разлюбить
ты не можешь,
я по-прежнему
буду счастливой.

Это стихотворение — из первой части сборника, в которой представлена так называемая любовная лирика. Эта часть предваряется эпиграфом: «Печаль есть начало любви к тому, что тебе неведомо» (Клер Галлуа). То есть автор заранее заявляет, что для неё любовь и печаль — понятия неразрывные, — что говорит о декадентском мироощущении. Даже в самые счастливые минуты жизни героиню не покидает чувство грусти и печали. Вот пример (стихотворение предварено пушкинскими строками — «Мне грустно и легко…»):

Колдует мед-лен-но зима
и, теплым укрывая снегом
заледенелые дома,
за мной поскрипывает следом.

Подслеповатый светофор
мигает одиноким глазом.
И тишина вокруг — соблазном
вести неспешный разговор...

Ушел троллейбус… Ну и пусть, —
не та печаль владеет мною.
Далеким звоном, наизусть:
печаль моя полна тобою

И это в пору, когда героиня любима! Что же она скажет, когда любви придет-таки конец?!. Вот наглядная страница с двумя миниатюрами:

* * *
Холодильник телегой скрипит
(я тебе надоела?)
Ты уходишь, уходишь в июнь…
Хочешь, брюки тебе постираю?

* * *
я
склонилась
над трупом любви
не поверю
в самоубийство

Налицо модернистские тенденции. В первом — нереалистическое отображение действительности: «Ты уходишь, уходишь в июнь…». Любой приверженец истинного реализма вправе возмутиться — это в какой же такой июнь уходит герой?! Нет, с этим декадансом определенно «надо бороться»! Написала бы без выкрутасов: «Ты ушел от меня», — что и было бы правдивым, реалистическим отображением действительности!
Второе стихотворение — и вовсе модерн. Ну разве кто-нибудь видел труп любви? А может быть, героиня просто сошла с ума от горя и её посещают глюки? Наверняка! — решает реалист. Тем более что это подтверждается формой: в стихотворении нет ни знаков препинания, ни заглавных букв. К чему эти набившие оскомину модернистские извращения, когда существуют правила правописания?
Следующее стихотворение — в том же духе:

Осенний ветер
принес разлуку.
Последний вечер.
Целуешь руку.
Словам постылым
не стать меж нами.
Стекло забилось
в оконной раме.
Зима настанет —
нам только выждать —
укроет память,
заставит выжить...
И обратится
все то, что было
сугробом белым,
замерзшей птицей.

Скажите, пожалуйста, как могут слова СТАТЬ — неважно где?.. И другие образы не лучше. Но автору этого мало! Вместо того чтобы выдержать в стихотворении заданную рифмовку по типу АБАБ, в конце — очередной выкрутас: АББА. Зачем?! Попытки автора оправдаться — «Я так слышу» — не могут быть приняты во внимание: существуют ведь правила построения стихотворения — и не надобно его нарушать в угоду собственного СУБЪЕКТИВНОГО (!) «слышания».
Еще один пример (первая часть диптиха):

Я молчу и молчу твое имя...
Между нами — невестится истина —
безразлично-жестокое время.
Как безжалостна эта стена!..
Я опять промолчу твое имя.
Я должна промолчать.
Я должна...

Объясните — как можно молчать имя! Похоже, автор не очень-то владеет языком… Впрочем — смилостивится правоверный реалист, — это, скорее всего, очередные модернистские изыски, причем весьма сомнительные, — ну разве можно их сравнить с правдивым, реалистическим отображением действительности??


Классические параллели

Вторую и третью часть сборника отдадим на растерзание более лояльному к декадансу критику.
Но сначала посмотрим, что говорят о себе сами господа декаденты.
Константин Бальмонт, «Элементарные слова о символической поэзии»:
«…Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь — из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности. Чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической. Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь, вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища — такого рода, что, получив их, мы удовлетворены — и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идем, уходим, куда-то дальше, все дальше и дальше…»
В качестве примера — стихотворение самого Бальмонта:

БЕЗГЛАГОЛЬНОСТЬ

Есть в русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаенной печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,
Холодная высь, уходящие дали.

Приди на рассвете на склон косогора, —
Над зябкой рекою дымится прохлада,
Чернеет громада застывшего бора,
И сердцу так больно, и сердце не радо.

Недвижный камыш. Не трепещет осока.
Глубокая тишь. Безглагольность покоя.
Луга убегают далёко-далёко.
Во всем утомленье — глухое, немое.

Войди на закате, как в свежие волны,
В прохладную глушь деревенского сада, —
Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,
И сердцу так грустно, и сердце не радо.

Как будто душа о желанном просила,
И сделали ей незаслуженно больно.
И сердце простило, но сердце застыло,
И плачет, и плачет, и плачет невольно.

(1900)

Вот что пишет Федор Сологуб:
«…Нет разных людей, — есть только один человек, один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне и от неистовства ужасной и безобразной жизни — спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы — Смерти…»
И — стихи:

Из мира чахлой нищеты,
Где жены плакали и дети лепетали,
Я улетал в заоблачные дали
В объятьях радостной мечты,
И с дивной высоты надменного полета
преображал я мир земной,
и он сверкал передо мной,
как темной ткни позолота.
Потом, разбуженный от грез
Прикосновеньем грубой жизни,
Моей мучительной отчизне
Я неразгаданное нес.

(1895)

Зинаида Гиппиус:

ДО ДНА

Тебя приветствую, мое поражение,
тебя и победу я люблю равно;
на дне моей гордости лежит смирение,
и радость, и боль — всегда одно.

Над водами, стихнувшими в безмятежности
вечера ясного, — все бродит туман;
в последней жестокости есть бездонность нежности,
и в Божией правде — Божий обман.

Люблю я отчаяние мое безмерное,
нам радость в последней капле дана.
И только дно здесь я знаю верное:
надо всякую чашу пить — до дна.
(1901)
(Примечание: здесь намеренно выбраны стихи, в чем-то перекликающиеся с текстами Л. Чернышевой.)


Метафизика под плинтусом

Если в первой части сборника больше проявлены мироощущение и мировосприятие лирической героини, то во второй преобладают мировоззренческие тенденции.
Уже в стихотворении «ПОЛНОЛУНИЕ» (одном из ранних) отражены взаимоотношения героини и окружающего её мира (социальный статус) — мать, дочь, жена; взаимоотношения с природой — женщина ночи, «лунная» женщина; взаимоотношения с Богом, с религией — «ни чадры, ни креста» (чадра здесь выступает символом мусульманства); и, конечно же, «взаимоотношения» с собственным «Я».

Обезумела зимняя ночь.
По углам раскидала мой сон.
Разметался в кроватке мой сын.
Но не мать я сейчас и не дочь.

Не печали боюсь я. Тоски...
что луной заползает в окно.
...Я рывком открываю балкон.
И твердеют от ветра соски.

Мне привычно женой быть — хоть плачь...
Рядом муж мой калачиком спит...
Не тревожит налаженный быт.
Но луна по ночам — мой палач!

Сжечь готова любые мосты!
Я могла бы монашенкой стать!!
Но на мне ни чадры, ни креста.
и в какой — от себя! — монастырь?..

Героиня четко разделяет понятия печали и тоски: если первую она не боится, ощущая ее «своей» стихией, то вторая явно не дает ей покоя. Несмотря на внешние псевдопоэтические и шаблонные образы — луна, кресты, монастыри — стихотворение можно назвать программным. К тому же уже здесь автор не ограничивается «символистскими» образами и метафорами: здесь нет полного отрыва от жизненных реалий, наоборот — присутствуют вполне бытовые мелочи, например, «я рывком открываю балкон» или «рядом муж мой калачиком спит», которые говорят о том, что это живая, реальная женщина.
И все-таки, несмотря на присутствие реалистических образов, стихотворение остается в рамках поэтики, уходящей корнями в символизм эпохи серебряного века, и никакие уверения — мол, ни сном, ни духом — оправданием служить не могут. Учитывая же филологическое образование автора, и вовсе трудно поверить в эти как бы случайные совпадения. Разве что это действительно не осознанное подражание, не прямой плагиат.

Ещё два стихотворения напрямую отсылают нас к символистам (для сравнения — см. выше прозаический отрывок и стихотворение Ф. Сологуба).

Не черной, чтоб приняли в стаю,
не белой, как яркий свет, —
белёсой вороной летаю.
Нигде мне приюта нет.

Хоть крылья не подрезают —
и без того урод! —
все чаще насмешки сзади.
Все крепче сжимаю рот.

Подумаешь — недотрога!
А красок-то не обресть...
Я смерти спрошу у Бога.
…Если он только есть.

И второе, которое предваряется весьма своеобразным посвящением:

Посвящается мне

Велению души
не пре-ко-словь!
Сознанье приглуши,
отдайся воле снов.
В неведанную даль
пойди сама с собой —
хотя бы эту дань
отдай себе самой.

Ну а дела — просты:
предательства — прости,
злу — предпочти добро...
Прощенья запроси
и — заплати за гроб.

В обоих текстах — явные декадентские настроения: даже намека нет на оптимизм, на жизнеутверждающее начало реалистической поэзии. Субъективизм, замкнутость на собственном «Я» (даже посвящение соответствующее!), и, в отличие от стихотворения «ПОЛОНОЛУНИЕ», здесь нет даже отдельных строк, указывающих на то, что лирическая героиня живет в материальном мире.
С этой точки зрения выгодно отличается другое стихотворение. В целом оно остается в рамках декадентской литературы, но здесь штрихи их реальной жизни. И если бы автор ограничился упоминанием паука, это только усугубило бы пессимистическое настроение. Но паучата в какой-то степени разряжают обстановку.

Не живется мне и не смертится…
В православную, что ль, пойти?
Мой а л л а х на меня не рассердится, —
все равно ему по пути.

...Улечу — к чертям! — рейсом чартерным, —
все равно я теперь одна.
Над окном — паук с паучатами.
Мир, как в зеркале, из окна.

Надо сказать, что первая строфа заслуживает особого внимания, так как здесь наиболее выражены непростые «взаимоотношения» героини с Богом, но это отдельный разговор, выходящий за рамки заданной темы.
А в рамки темы укладываются еще несколько текстов.
С использованием футуристического приема — отказа от знаков препинания, а также с использованием других модернистких «штучек» (все они уже давно прочно заняли место в современной литературе) — написано стихотворение «СЧИТАЛКА»:

ночь фонарик аптечка:
сердечко

ясноглазонькому —
ни словечка

про сучку про случку
про течку

(ей до стервы еще
дорасти)

укатилось кольцо
под крылечко

на котором когда-то
сидели…

на златом на крылечке
сидели

царь
царевич
король
королевич
сапожник
портной
на фига мне такой

В какой-то степени выходит за рамки чистого субъективизма диптих, предваренный эпиграфом (слова из песни Б. Гребенщикова):

Поколение дворников и сторожей
Б. Г.
1

Разложенные души
разложены по койкам.
(Дай им покоя, Боже,
коль нет других отдушин!)

Зашторенные окна,
задраенные двери, —
заброшены в болото
религии безверия.

Повсюду — хлопья пуха...
Заплесневели стены...
...Целая эпоха
истлела на постели.

2

...И гнезда своего не вью.
Не завидую соловью.
Ни кола
ни двора,
за душой —
ни гроша,
а вокруг —
ни врагов, ни подруг.
И — совой сова — я сижу
и пустое дупло сторожу.

Также не менее субъективистским, проникнутым пессимистическим настроением представляется следующее стихотворение:


Вокруг заброшенных могил
и наглухо укрытых истин
мутненым разумом кружу, —
зачем-то надо мне нужу
на свет повытащить пречистый.

И день — за час, и ночь — за день
(покой — известно — только снится)...

Сойти с ума иль примириться,
весь мир сочтя за дребедень?

В свете заданной темы можно было бы рассмотреть еще целый ряд текстов, но уже и упомянутых достаточно, чтобы сделать выводы о декадентских тенденциях в творчестве Л. Чернышевой.
«Реверанс» в пользу автора, вполне отдающему себе отчет в том, что «творит» («Ведаю, что творю…»), и периодически иронизирует и даже смеется над собой. В третьей части сборника, в которой собраны всякие «нешуточные сотворения», есть стихотворение — нечто вроде пародии на собственное творчество:

ХОЛОДНОЕ СОЛНЦЕ 
(страшилка для детей)

— Что тебе, милая, снится?
— Только сомкну ресницы...

...Тело разодрано в клочья.
Тучами кружат птицы.
Клювы безмолвные точат
в клюквенно-спелых глазницах.
В небо — ночное, спящее,
стеклами звезд слепящее —
рвется холодное солнце…

...Сердце испуганно бьется, —
сердце-то — настоящее!!!

Что ж, можно лишь добавить, что такое творчество (как и любое другое!), по-видимому, имеет-таки право на существование; а вот насколько оно нужно Читателю — уже решать самим читателям.
Нам же остается закрыть тему, напоследок еще раз дав слово автору:

IN VINO VERITAS!

Прости мне, Создатель, печальность
всегдашнюю взора, —
сухое вино — предъявление
спорной вины.
Презренную истину взять
не сумела измором.
Что ж, выпью вина — и пойму,
для чего рождены.

Я знаю так мало, что нет мне
по жизни покоя,
и знаю так много, что все
забываю порой.
До самого донышка пить буду
вечно сухое
и, наконец, обрету
этот свой пресловутый покой.



Харьков, 2002 г.