Дитя безвременья

Беседа о Высоцком с Владимиром Бондаренко, газета «Завтра», 18 апреля 2000 года
Владимир БОНДАРЕНКО. Прошло двадцать лет после гибели Владимира Высоцкого. Изменилось ли, Станислав, твое отношение к нему? Твои знаменитые нашумевшие статьи, помню, связаны не столько с творчеством Владимира Высоцкого, сколько с шумом вокруг него, с попыткой либеральной общественности сделать из Высоцкого политическое знамя. Лидеры либеральной элиты, сами порой пренебрежительно отзывавшиеся о «певце из подворотен», решили из покойника сделать жертву режима и именно в таком виде внедрить в сознание масс. Ты же писал не о творчестве Высоцкого, а о шумихе после его гибели. Так в свое время и я писал о Тимофееве-Ресовском. Не столько о нем самом, сколько о книге Даниила Гранина, использовавшего имя ученого для утверждения новой модели аполитичного, космополитичного типа ученого вместо привычных имен героев, патриотов, подвижников Туполева, Королева, Курчатова и других. Позже, в Германии я узнал очень много подробностей о жизни Тимофеева-Ресовского, о его связях с власовцами, в еврейских газетах появились разоблачительные статьи об антисемитских выходках ученого. Я узнал совсем иного, не гранинского ученого. Я даже удивился, что еврей Даниил Гранин стал поднимать на щит такого сомнительного, с их же точки зрения, ученого. Потом понял, лидерам либеральной элиты нужен был не сам ученый, а сброс в умах миллионов с пьедесталов почета былых кумиров. Я думаю, нечто подобное происходило и с тобой. Одно дело — сам Владимир Высоцкий и его песни, другое дело — политизация его имени определенными антирусскими кругами общества. Но вот сегодня, спустя двадцать лет, когда схлынул шум, что ты скажешь о явлении Владимира Высоцкого?

Станислав КУНЯЕВ. Любое явление нужно анализировать. И относиться к нему трезво. Со здравым смыслом, соотнося с тысячелетним развитием всей русской культуры. Ты прав, Володя, я тогда восставал не против Высоцкого, конечно, у меня был тогда к его творчеству такой счет, который не нужно было предъявлять. Я осмыслял его творчество по законам того жанра, ради которого я сам живу и существую. По законам поэзии. А явление, в котором существовал сам Высоцкий, явление массовой культуры, видимо, подвластно другому суду, другим критериям оценки. Тогда я перешел грань между тем, что должно говорить и что не должно. Я стал судить его творчество не по законам его жанра и его жизни. Я представил, что книга Высоцкого издана как чисто поэтическая книга, как книга Рубцова, как книга Передреева, книга Владимира Соколова, книга Прасолова.
Был ли Высоцкий явлением общероссийским? Да. Но был ли он значительным поэтическим явлением? Конечно, нет. Когда читаешь глазами его стихи, напечатанные на белом листе, то сразу видна упрощенность по отношению к жизни, наивность по отношению к русской поэтической традиции… Но это же неизбежность в массовой культуре. Я предъявил ему тогда слишком высокий счет. То же самое я делал и с Окуджавой. В 1968 году у нас была полемика в журнале «Вопросы литературы» с Геннадием Красухиным. Окуджава тогда издал книгу. Все ахнули: наконец-то мы прочтем глазами это явление в поэзии, знакомое лишь по гитарным напевам. Я не мог с этим согласиться. Без обаяния личности, без исполнительского дара, без атмосферы исполнения, без темперамента, без его голоса, без талантливого аккомпанемента, он на листе бумаги не звучит. Моя статья так и называлась «Инерция аккомпанемента». В чистом виде, как книга, его стихи не стали поэтическим явлением. То же самое я могу сказать и о явлении Высоцкого.
Как крупное явление поэзии, как книжное явление поэзии, а книжная культура в русской традиции — это основная культура, я его не чувствую.
Скажем, много романсов написано на стихи Фета, Тютчева, Пушкина, Есенина, Лермонтова, но прежде всего они значимы как поэты. Ну не было бы великого романса «Выхожу один я на дорогу», и что, эти стихи стали бы менее значительны? Эти стихи существуют прежде всего в слове. Это очень хорошо понимал Николай Клюев, который перед смертью Есенина сказал ему с иронией: «Твои стихи, Сереженька, будут переписывать все девушки России в свою тетрадочку». Этим самым он решил уязвить Есенина. Есенин, умный человек, опечалился. Он чувствовал некую глубокую истину в этой насмешке Клюева.
В.Б. Но отойдем от цеха поэтов на широкое пространство массовой культуры. А каково место Владимира Высоцкого в этом мире, рядом с Розенбаумом и Пугачевой, Галичем и Окуджавой? Каково его место в мире театра?

С.К. Перейдем к более реальным вещам. Высоцкий, конечно, был дитя своего времени. Как он сам писал «дитя безвременья». Как и его время, он сам был с громадным сумбуром в голове и в душе. Он хватался за все, что его окружало. Что интересовало народ, то входило в его артистическое сознание. Он мог быть и русским патриотом. Мог быть русским диссидентом. Можно какие-то его песни включить в обойму, обязательную для еврейской либеральной элиты. Каждый может найти для себя какие-то песни Высоцкого, близкие ему. Созвучные ему. Высоцкий сгребал под себя все болевые точки, определяющие его время, и оформлял в своем артистическом ключе. Из этого безусловно талантливого, противоречивого, нецельного, сумбурного человека стали делать культовую фигуру эпохи без точного понимания его собственных противоречий, сводя еще все это творчество к продолжению великой русской литературной классики. Это возмутило меня до глубины души. Я слишком ценю великую русскую классику, чтобы так легко определять ее наследников. Я помню, после смерти Высоцкого появились сотни каких-то обезумевших его апологетов, кстати, при жизни не замеченных в особой его поддержке. Я говорю не о простых любителях его песен, а об идеологах либерального космополитического направления в нашей культуре. Помню, композитор Дашкевич писал, что голос Высоцкого на две с половиной октавы выше, значительнее, крупнее, чем голос Шаляпина. Ну нельзя же так кощунствовать! Как исполнитель, как певец он якобы значимее Шаляпина. Это же не восхваление самого Высоцкого, а подрыв всей нашей культуры. Игра на понижение. Дальше пишет в те же восьмидесятые годы поэт Александр Еременко, ныне куда-то сгинувший, о том, что Высоцкий для нашей поэзии не менее важен, чем Пушкин, он создал такие же основные структуры русской литературы, какие до него создавали Ломоносов и Пушкин. Никак не могу с этим согласиться. Основоположники национальных культур кладут в ее основы такие краеугольные камни, в которых нет трещин. Монолиты поэзии. Ломоносов в восемнадцатом веке заложил такой фундамент для отечественной культуры, что далее стал возможен и Державин, и Карамзин. А далее уже и Пушкин. Позднее Александр Пушкин дал такую широту отношения, гармонию в культуре и в истории России, которая и по сей день является нашим всеобщим идеалом. Высоцкий — не целен. Он — весь, если уж сравнивать в продолжение еременковской метафоры с камнем-монолитом, в трещинах. Или даже — это как кусок глины, вначале схожий с камнем, а когда высохнет, — там трещина, там трещина, а потом и сыплется, как песок. Эти трещины заложены в мировоззрении Высоцкого… Или тот же Станислав Говорухин в восьмидесятые годы сказал, что тот, кто не любит Высоцкого, или дебил, или антисемит… Это был тотальный диктат, либеральный жуткий диктат, который навязывали даже сверху. А я — противник всякого диктата в литературе. Любого диктата. Я не терплю тоталитаризма в искусстве, не терплю никакого насилия над мнением. Это насилие, связанное с именем Высоцкого, после его смерти и до самой перестройки господствовало в культуре сверху донизу. Уже шли политические ярлыки: если вы не признаете Высоцкого, вас долой из искусства. Вы — отбросы общества. Как это могло не возмутить меня? Осознанно, продуманно делали идола из талантливого, ошибающегося, противоречивого, не сводящего концы с концами в своей душе и в самой жизни человека. Они сами похоронили Высоцкого тем, что сделали из него мавзолей. Как Ленина, положили его в мавзолей и мумифицировали. Против этой мумификации я тогда и восстал. Как Маяковский восстал против собственного воспевания. «Заложил бы динамиту, ну-ка дрызнь, ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь». Вместо того, чтобы разбирать, анализировать, задумываться о живом Высоцком, со всеми его наркотиками, со сложным характером, с безумным желанием владеть душами миллионов зрителей, а отсюда и со всем его перенапряжением, некие манипуляторы общественным мнением, либеральные кардиналы решили слепить еще один мавзолей и положить туда живого Высоцкого. И приказать, чтобы все на него молились. Я никогда не буду ни из кого делать культа. Ни из Рубцова, ни из Распутина, ни из Личутина, и тем более, ни из Высоцкого…
В.Б. Как писал сам же Владимир Высоцкий по поводу своего возможного омавзолеивания: » Но с тех пор, как считаюсь покойным,/ Охромили меня и согнули,/ К пьедесталу прибив ахиллес…/ Но в обычные рамки я всажен — / На спор вбили,/ А косую неровную сажень — / Распрямили…» Я думаю, тебе, Станислав, было бы куда интереснее спорить с самим Высоцким, и он бы, наверняка, признал сам за собой ряд тех неровностей, о которых ты говоришь. Мне недавно один из его близких друзей сказал, сколь опасно говорить о настоящем, живом Высоцком. Он уважает и ценит Высоцкого, но знает и всю правду о нем. Скажешь — обзовут клеветником, как обозвали Эдуарда Володарского; скажешь — значит, восстанешь против его мавзолейности. А подливать елея, говорить какие-то общие слова уже не хочется. Потому многие его давние друзья молчат до сих пор. Но мы с тобой культа из него делать не собираемся и, судя по всему, перечеркивать тоже не думаем. Какие тебе самому, поэту Куняеву, нравятся песни Высоцкого? Какие ты сам напеваешь где-нибудь у костра или в тиши кабинета? Есть что-нибудь любимое?

С.К. Я очень люблю молодого Высоцкого. Именно молодого Высоцкого. Например: «У меня гитара есть — расступитесь стены! Век свободы не видать из-за злой фортуны. Перережьте горло мне, перережьте вены — Только не порвите серебряные струны!» Эта лихость молодого юноши послевоенной эпохи, к которой и я отношусь, мне близка. Все мы были немножко приблатненными, слегка оппозиционеры по пониманию свободы. Высоцкий вообще — это явление культуры для юношества. Для подростков. Мой внук до сих пор его любит. А когда Высоцкий попытался стать более серьезным, в нем явно не хватило цельности. Долгого дыхания.
Вот потому я сторонник лишь раннего Высоцкого. Какая живость, например, в «Их было восемь». «За восемь бед — один ответ. В тюрьме есть тоже лазарет — Я там валялся, я там валялся…» Это моя послевоенная юность. Я сам любил эти блатные песни. Сам восхищался «Муркой». Ранний Высоцкий реанимировал мои молодые годы, мою юность. За это я его тогда и полюбил. Но он захотел стать кумиром уже следующего десятилетия, уже выросшего поколения, уже сорокалетних шестидесятников. Здесь я нахожу уже натяжки, неестественность и игру. Он стал работать на потребу. Как актер, тонко чувствуя, что надо публике. Через свою Таганку он впитывал социальные запросы интеллигенции и быстро реагировал на них. Он уже осознанно искал болевые точки общества и стал не то чтобы впрямую реагировать на социальный заказ, но в подтексте уже чувствовались запросы общества.
Это уже не было органичное, легкое,
свободолюбивое творчество, что его отличало в начале шестидесятых годов. Это уже была тяжелая работа на определенные слои общества. Сочинил он, к примеру, такую знаковую песню, как «Банька по-белому». И чувствуется социальный заказ, который он исполнял. Скажем, еще одна знаковая песня — «Братские могилы». Обрати внимание на фразу: «У братских могил нет заплаканных вдов, сюда ходят люди покрепче». Это не мог написать фронтовик. Начинается фальшь. Крепче наших заплаканных вдов никого в мире нет. Они пронесли свою женскую судьбу с таким аскетизмом, с таким терпеливым молчанием, с такими выплаканными навсегда глазами, что говорить о каких-то «людях покрепче» — это уже легкомысленное, неосознанное кощунство. Да, он не осознавал, что это кощунство, но и в этом беда была для него. Он упрощал всю русскую историю на потребу своего слушателя. Он уже не творил, а целенаправленно сочинял. Он понимал, что ему надо отозваться на эпоху репрессий, и так, чтобы песня стала близка многим, и смотрите, как он ловко объединяет разного слушателя. Вот он сочиняет «Баньку по-белому». На вопросы наших страшных тридцатых годов он готов дать ответ, который удовлетворил бы все слои общества: и интеллигенцию, и крестьян, и блатной мир. Он создает образ лирического героя этой знаменитой и, как он исполняет, по-настоящему трагической песни. Как ты думаешь, кто герой песни «Банька по-белому»?
В.Б. Вроде бы уголовник… Хотя и политический тоже… По характеру — блатной, а по деталям иным — откровенно политический.

С.К. Но это же невозможно соединить в жизни в те годы. Политические ненавидели блатных, а блатные издевались над политическими. Почитай Шаламова или Солженицына. А он решил сразу удовлетворить всех. «На левой груди — профиль Сталина, а на правой — Маринка анфас». Конечно же, чистый татуированный уголовник. Блатной человек. И тут же: политический. Кто сидел, тот не мог написать такую песню, да и петь ее не стал бы. Пела молодежь, что-то слышавшая о лагерях. Он делает гибрид блатного и политического. Очень талантливая, очень ловкая неорганичность. Неорганическое ощущение жизни. Явная театральность. В этом и была запрограммированность последних, очень популярных песен Высоцкого. Вспомни: «Сколько веры и лесу повалено…» Это же не блатной уже поет, а политический. «Эх, за веру мою беззаветную Сколько лет отдыхал я в раю!» Но у политического заключенного не может быть на груди выколота Маринка анфас. Такое не выдохнешь разом. Такое лишь сконструируешь. Актерская вещь. Так никогда бы не написал ни Рубцов, ни Передреев, ни Шаламов, ни Жигулин. Высоцкий сам отказался от своей органики, выполняя некий внутренний заказ определенных слоев общества.
В.Б. При этом, не будем отрицать, Владимир Высоцкий был чрезвычайно популярен в простом народе, среди моряков и рыбаков, работяг с новых строек и провинциальных жителей. Кассеты с его песнями крутили где-нибудь в глухих сибирских селах, где не знали ни Вознесенских, ни Таганок. Там, где не читали ни «Наш современник», ни «Юность», были слышны песни Высоцкого. Кстати, Окуджава и Галич никогда так не звучали, они были известны лишь среди интеллигенции. Почему его приняли низы? Что в нем было такого, что сближало с народом?

С.К. Он талантливо играл русский темперамент. Это тоже великое дело — сыграть талантливо русский темперамент. Окуджава не мог сыграть русский темперамент и русский характер. Галич не мог сыграть русский характер. А Высоцкий делал это очень талантливо. Он умел как артист сыграть русский характер, его интонации статью, обликом, глазами, аккордами, всем.
В.Б. Но он и сам в детстве много лет жил среди самого простого народа, у него почти ничего не было в характере отцовского, еврейского, пошел по материнской линии. Скорее, он не смог бы сыграть по-настоящему местечкового еврея, даже если бы очень захотел. Он не случайно играл ярко именно русские характеры.

С.К. Да, это так. А что ты думаешь, Жеглов — не русский человек? Он сыграл крупный русский характер. И он знал, как играть русский характер. И делал это очень талантливо. Поэтому народ и принял его как своего.
В.Б. Жеглов даже антилиберален по сути своей. Интеллигенция была поражена такой трактовкой Жеглова. Ведь в книге братьев Вайнеров «Эра милосердия» Жеглов — отрицательный тип, сталинист, участник репрессий. А Высоцкий своим Жегловым явно переиграл начисто интеллигентного следователя-гуманиста. И народ полюбил именно такого Жеглова.

С.К. Конечно, конечно… Это актерский дар. А я считаю, что актерский и поэтический дар — это что-то противоположное. Я даже стихи об этом когда-то давно написал. Лет сорок назад, в начале шестидесятых: «Я не завидую актерам, Талантам, гениям, которым, Всю жизнь приходится играть, То воскресать, то умирать. Сегодня — площадной оратор, Назавтра — царь, вчера — лакей, Должно быть, портится характер, Игру закончит лицедей. Должно быть с каждой новой ролью, Со щек румянец соскребя, Все тяжелей, все с большей болью Приходит медленно в себя…» Для русских поэтов никогда не существовало понятия — прийти в себя. Они были сами собой всегда, и в хорошем, и в дурном. А актеры после игры в того же русского человека — медленно приходили в себя. Высоцкий талантливо играл свои роли, и не только русские роли, а потом приходил в себя. Он приходил в себя из состояния фронтовика, альпиниста, блатного, штрафника, спортсмена, из состояния еврейского либерала, которого он тоже вынужденно иногда играл, из состояния диссидента… Он вынужденно играл все роли, которые необходимы были для завоевания Москвы, для поддержки всевластной либеральной элиты. Не знаю, близки ли ему были эти роли, но он их играл. Для того, чтобы быть своим и во Франции, и в Америке. И с Михаилом Шемякиным, и с Мариной Влади. А что-то другое он играл в салонах больших людей. Не играл же он перед ними крутого антисоветчика и русофоба? Он несколько песен написал явно таких, чтобы знали, кому надо, что и роль еврейского отказника ему не чужда. Умеет играть и входить и в эту роль. Вот почему он — не органичный русский поэт. Хотя допускаю, что ближе ему были роли любимых им корешей, крутых русских ребят. Но он не позволял себе развиваться лишь в этом направлении. Он удивительно талантливый актер, умевший играть роль русского человека. И во многих своих лучших песнях он сыграл этого русского человека блистательно…
В.Б. А ты не допускаешь, что он и заигрался именно в этой роли, перепутал в конце концов роль с жизнью и кончил жизнь как чисто русский поэт? Он жил именно по-русски, не жалея себя, он сам добровольно сгорел, уж в этом-то повторив чисто русскую поэтическую традицию. Или он и смерть свою играл? Одно дело — по-актерски блистательно сыграть это самосожжение, а потом передохнуть где-нибудь на Канарах, как отдыхали после мнимых пафосных стихов Евтушенко и Вознесенский, другое дело — безжалостно играть, как ты говоришь, но играть так, что после игры остается только могила на Ваганьковском кладбище. Если и игра, то какая игра? «Мы тоже дети страшных лет России, Безвременье вливало водку в нас». Давай хоть признаем его чисто русское горение до конца…

С.К. А что ты думаешь, Володя, лучшие еврейские поэты в России не сжигали, что ли, сами себя?
В.Б. Тут дело не в национальности. Те же Евтушенко и Вознесенский — не евреи, но как не по-русски они берегут самих себя, как вовремя они отказались гореть до предела, до трагического конца, и на рифмоплетстве, на игровых выкрутасах, как нынче Вознесенский, доживут до самых седых седин…

С.К. Ну вот, а чисто еврейский поэт Дэзик Самойлов себя сжигал. Потому что он знал, что в русской традиции, чтобы остаться в русской истории, в русской литературе, нужно себя и сжигать. И жалеть себя нечего. И Самойлов умел это делать. Делал это талантливо и естественно. Действительно, так и получилось у него. В конце концов, и в той же Америке какой-нибудь Аллен Гинсберг, когда впал в роль битника, он уже не стал больше американским еврейским благополучным литератором, а сжег себя как битник… На пламени мирового протеста. Бывает и такое.
В.Б.То же самое Борис Слуцкий, или тот же Иосиф Бродский… Все в русской поэтической традиции.

С.К. Четкой грани между теми, кто сжигает себя до конца в поэзии — еврей или русский — похоже и нету. Особенно в советское время. Инстинктивно понимая, что русская литературная традиция — это самосожжение на пламени искусства, они шли на это. И по большому счету — побеждали.
А сам Осип Мандельштам? Он не был человеком богемы. Но он был человеком, который понимал, что жертвенность в русской литературе — это необходимое условие для того, чтобы в ней остаться навсегда.
В.Б. Ты говоришь, что либеральные лидеры сделали на Высоцкого ставку после его смерти, но почему они же, обладая недюжинной властью в советское время, влиянием в издательствах и журналах не помогли ему при жизни опубликовать ни строчки? А как он об этом мечтал! Что мешало тому же Евтушенко, Рождественскому, Андрею Дементьеву, «новомировцам», «Юности» опубликовать хотя бы уже многажды залитованные, прошедшие самую суровую цензуру в кино и на телевидении стихи о войне или его горные стихи? Он же носил стихи по журналам и везде натыкался на отказ! Он мечтал стать членом Союза писателей, никто не хотел ему помочь… Почему его именитые друзья не желали вводить его в литературу? Печатался тогда Солженицын, печатался Шаламов, печатался Трифонов, масса куда более острых вещей, чем, скажем, стихи Высоцкого о войне, но ему та же либеральная элита закрывала доступ в журналы.

С.К. Я тебе сейчас расскажу, почему. Как ты думаешь, почему Высоцкий, желая публиковаться, не шел, допустим, к Вадиму Кожинову, который открыл десятки самых разных поэтов, помогал сотням пробиться в литературу. Почему Высоцкий не пришел к Владимиру Соколову, почему не пришел ко мне? Почему не шел в «Огонек» или «Молодую гвардию»? Его тянуло к либеральному направлению, и от этого никуда не уйдешь. Но его сотоварищи, те же Евтушенко и Рождественский — были уже людьми массового искусства. И они, может, не отдавая себе отчет, понимали, что это ненужная им конкуренция. У нас, в нашем русском поэтическом стане, мы всегда были рады любому таланту, который рождается на наших глазах. Мы были рады Рубцову и, как могли, помогали ему, я был рад Шкляревскому, мы были рады Передрееву, Борису Примерову, молодым талантам. Привечали, как могли. Нам было радостно и приятно, потому что это говорило о творческой энергии русской души. В нашем коллективном сознании каждая добавка, каждый новый талант — это наше общее дело. А у них тогда уже были рыночные отношения. Отчетливо сознаваемые или нет, я не знаю. Это далекий от меня мир. Там даже национальность не имела особого значения. У людей массовой культуры все было расписано на большое время вперед. Думаю, что и Вознесенский, и Евтушенко — весь этот круг — как бы снисходительно относились к Высоцкому и его желанию печататься. У тебя уже есть своя слава, своя сфера популярности, не лезь к нам. Это — наше. Наша ниша, наш кусок хлеба. Ты здесь нам не нужен. Ты не брошен. Ты не одинок. У тебя есть все. Но ради твоего тщеславия литературного внедрять тебя в нашу сферу мы не хотим, и не позволим… Я как бы реконструирую ощущения его именитых литературных друзей. Мне кажется, все происходило именно так. Не лучший Евтушенко поэт, чем Высоцкий. Ну, половчей немножко. Но не более того. А уж болтливее во много раз.
В.Б. Интересно, а если бы Владимир Высоцкий обратился к русскому поэтическому стану, приняли бы его?

С.К. Конечно, и тут путь бы не был усыпан розами, но по другим причинам. Мы друг от друга требовали полного совершенства. Я помню прекрасно: когда Рубцов нам читал свои стихи, и Соколов слушал его, и Передреев. И жестокие слова произносили. Тот же Толя Передреев говорил с ним сурово. «Я уеду из этой деревни…» — писал Рубцов, а потом то ли вернется, то ли нет… Мы не прощали никакого кокетства. И после этих рубцовских строчек Толя сказал: «Ты реши сам, сможешь возвратиться или нет…» Или, например, Коля Рубцов слушал стихи Соколова, а потом назвал его «дачным поэтом». В этом тоже был оттенок правды, который Соколову нужно было в уме все время держать. Пейзажная лирическая московская стихия, которая царила в стихах Володи Соколова, не удовлетворяла Рубцова. Ему нужны были более крупные чувства и более глубокое совпадение судьбы и слова. И он не стеснялся говорить об этом своему другу. Так что у Высоцкого, если бы он пришел к нам, была бы трудная жизнь. Приблизительность мысли и чувств нами не прощались. Но полюбить бы мы его — полюбили. Даже несовершенного. В этом я не сомневаюсь.
В.Б. Высоцкий жил в мире театра, был богемным человеком, тут ты прав. Но если посмотреть пошире на жизнь Высоцкого и на жизнь Есенина, заметен ряд параллелей. И шумное богемное окружение, которое губило их обоих. И срывы в пьянку, загулы, дебоши, портящие жизнь каждому из них. Одни жили за счет Есенина, другие — за счет Высоцкого. Истинные друзья с неизбежностью отошли, их оттеснили все эти Мариенгофы, дельцы со своими концертами. И схожая попытка вырваться из такого мира через любовь, да еще не простую, а мировой звезды — Айседора у Есенина, Марина Влади у Высоцкого. Поездки по миру, творческий взлет, а затем неизбежный разрыв или ссоры, и трагическая гибель, своего рода убийство ненужного и опасного, неуправляемого творца, столь популярного в народе. Элита презирала и того и другого. Народ — любил. Откуда подобные параллели? Не говорит ли схожесть судеб и о схожести характеров, о схожести их роли в мире искусства?

С.К. Есть искус впадать во внешние параллели. Сергей Есенин был фигурой совершенно трагической. Есенин выражал свое время, время революции, он сам становился одним из символов ее. В его характере было заложено все, что привело к русской трагедии в ХХ веке. Есенин был человеком антипушкинским. В России два типа человека определяют историю: пушкинский тип человека и антипушкинский тип. Есенин любил Пушкина, но не был человеком пушкинского типа. Он любил Пушкина как человека гармонии, к которой он стремился и которой достичь он не мог из-за своей расколотости. Когда началась русская трагедия ХХ века, Есенин написал одну, казалось бы, примитивную строчку: «Небо — колокол, месяц — язык, мать моя — родина, я — большевик». Все думают, что «большевик» — это чуть ли не член ленинской партии. А он вкладывал в это слово совсем иной смысл. Это человек без края. По натуре русские люди часто без края. Есенин написал «Пугачева», чтобы выразить тот русский тип человека, который перевешивается через край, которому на миру и смерть красна. Который никогда не пойдет на компромиссы. Ни на какое житейское благополучие, если это не совпадает с его жизненной судьбой. В сущности, почему русская трагедия, русская революция были такими страшными? Потому, что большевики были по разные стороны фронта. И у белых, и у красных. Вспомни в фильме «Чапаев», как идут на смерть каппелевцы — это те же большевики. Такие же максималисты, так же шли на пулеметы, как и красные. И так же к стенке ставили без разговоров. Столкнулись большевики — и пошла на Руси смерть. Так уже много раз за тысячелетие. Большевики были везде, во всех политических силах. Одни большевики отбирали хлеб у крестьян безжалостно, а другие так же безжалостно вспарывали животы продотрядовцам и набивали зерном. И никакой гармонии, никакого консенсуса. Есенин и выражал собой и своим творчеством такой тип русского человека. Столкнулись силы, идущие на смерть. Я называю этот тип человека — антипушкинским типом. Пушкин всегда стремился к гармонии и согласию.
У Высоцкого такой исторической атмосферы не было. Это была игровая атмосфера. На Таганке трагическую историю прокручивали понарошке, не живя ею реально. Показывали фигу партии и правительству, вроде бы славили революцию, сами издеваясь над ней. Обманывали чиновников. Разве это можно сравнить с атакой каппелевцев на чапаевские пулеметы? И Высоцкий был из этого игрового мира. Из мира противоречий, но сценических. По сравнению с реальными противоречиями, в которых жил и умирал Есенин.
Западный вариант жизни Есенина и Высоцкого еще более разнятся. Есенин, который почувствовал, что он там, на Западе, выражает мировую идею революции и переустройства мира, рванулся на Запад с помощью Дункан, чтобы доказать своим существованием и своим поведением на Западе, насколько значительна эта идея революции. Запад его не понял, и это было для него трагедией. Конечно, это глупость была. Запад никогда не смог бы понять русской революции. А зачем рванулся на Запад Высоцкий? Нет, не с мировой русской идеей. Он рванулся подышать воздухом Запада, воздухом большей свободы, встретиться с Шемякиным, съездить на остров Гаити, выступить в нескольких крупных залах Франции и Америки, привезти доллары. Есенин там с белогвардейцами дрался как представитель нового мира. А с кем и зачем дрался Владимир Семенович? Нет, это все гораздо сценичнее. Он был эклектичен, как и его время, как и его поколение. В нем не было все-таки есенинской цельности. Есенина принимали все. Ненавидя или любя. Есенин вышел из-под руки Блока. Горький написал великолепные страницы о Есенине. Есенина ненавидел Бунин. Ревностной ненавистью. Все великие русские творцы не прошли мимо Есенина. Этого у Высоцкого не было. Допустим, Георгий Свиридов не любил его. Даже почти издевался над его песнями. Говорил о нем очень резко. Если говорить о крупнейших именах, которые жили при Высоцком — Ахматова, Твардовский, Леонов, Солженицын, Шолохов — никто о нем ничего не сказал. Почему? Есенин был благословлен и завязан на ненависть и любовь крупнейших мастеров искусства. У Высоцкого этого не было. Почему? У Высоцкого была только масса почитателей. А этого мало для художника, для того, чтобы чувствовать себя бессмертным.
В.Б. И все-таки, он тоже был таким же большевиком-максималистом по натуре. Как ты говоришь — антипушкинский тип. И он шел бесстрашно к своей гибели. В нем было две натуры. Одна — любила благополучие, осторожничала с начальством, захаживала в салоны больших людей, строила дачу и житейские планы, покупала «мерседесы» — вполне буржуазный тип человека. И тут же другая его натура разрушала все выстроенное, благополучную жизнь с Влади, корежила «мерседесы», презирала этих больших людей, остро страдала от безвременья, ей не хватало той большой русской идеи, которая была у Есенина или у каппелевцев, а безвременье эту натуру не устраивало. Впрочем, в том же «Пугачеве» Высоцкий и проговаривал те же есенинские слова. Да, на сцене, но он и погибал на сцене… Что ускорило его гибель? Кто были демоны в жизни Высоцкого? Что за бесы его окружали? Он мог бы так и играть согласно твоей схеме, сценично переживая чувства большевиков, а потом возвращаясь в свой благополучный «мерседесовский» мир. Вот Юрий Любимов так и играет — сценично и цинично, от сталинского ансамбля НКВД, от андроповских объятий и до нынешних поклонов Путину. Все сгодится. А Высоцкий не пожелал такой сценичной циничности. Что-то его сгубило…

С.К. Сгубило его что? Он жизнь в искусстве принял за настоящую жизнь. Он хотел настоящей жизни. И осуществлял ее, пусть и на сцене. И наркотики его — это даже не физиологическое увлечение. По крайней мере, изначально. Он хотел при помощи наркотиков усилить свой темперамент, свое горение, свою энергетику, чтобы мощно влиять на публику. Он тем самым бил свой же рекорд, поднимал планку высоты, но не было антидопингового контроля на его состязаниях. Он победил свою сценическую судьбу и погиб в погоне за призраком подлинной жизни.
В.Б. Ты сам, Станислав, в жизни его хоть раз видел?

С.К. Один раз. Это было очень интересно. Я сейчас воспринимаю эту встречу как какое-то роковое и символическое событие. Это было на похоронах Александра Твардовского. Я встал в очередь к гробу Твардовского. Она тянулась через весь Дом литераторов и на сцену в большой зал. Очередь двигалась медленно. Я оглянулся. За мной стоял небольшой щупленький молодой человек в желтой кожаной курточке. Мы посмотрели друг на друга. Этот взгляд я запомнил на всю жизнь. Потом мне сказали, что это был Высоцкий. Вот такая была встреча. Больше при жизни не видел. А потом я пошел на Таганку на его похороны. Там простился с ним.
В.Б. Можно сегодня уже сказать, был ли он выразителем эпохи своего поколения?

С.К. Да, конечно. Он был выразителем своего поколения. Растрепанного, не видящего цели, ищущего, но не знающего, чего они ищут. Бросающегося и в ту, и в другую сторону: и в русскую, и в космополитическую, и в западную, и в диссидентскую… Потерявшего идеалы своих отцов, молящегося отцам, но уже не способного стать с ними рядом. Он был слишком умен и талантлив, чтобы запрягать себя в шоры неомарксистского шестидесятничества. Он играл в спектаклях Любимова, но вряд ли верил в идеи этих спектаклей. Он был заражен всеядностью своего поколения, которое ищет и не знает, куда ему податься. В этих поисках он и погиб. Поэтому я считаю, что в русской поэтической классике он не останется, а в русской памяти останется навсегда.

* Из книги "Дети 37-го года”