Сергей Зенкин


У русского читателя книга Джонатана Литтелла неизбежно вызовет не предусмотренные автором ассоциации с сериалом «Семнадцать мгновений весны». И тут и там действие происходит в немецких СС, и тут и там встречаются одни и те же исторические персонажи: Гиммлер, Кальтенбруннер, Мюллер, Шелленберг, Борман. И тут и там эсэсовцы — по крайней мере, многие из них — изображены «по-человечески», у них понятные, распространенные характеры, проблемы, недостатки, а кое у кого и достоинства (скажем, образованность, художественный вкус, критическое мышление), их внешность и быт не лишены эстетической привлекательности. И тут и там главные герои служат примерно в одних и тех же чинах, общаются по службе с высшими лицами нацистской иерархии, но сами остаются «чужими среди своих». В какой-то момент может даже возникнуть головокружительное чувство соприкосновения двух историй, созданных в разных странах, в разное время и с разными намерениями: так, у Литтелла упоминается о том, как Мюллер в апреле 1945 года «искал «крота», вражеского агента, появившегося, скорее всего, в окружении высших должностных лиц СС» (с. 763),[95] — позвольте, мы же знаем, это ведь он нашего Штирлица искал?.
Разумеется, не надо преувеличивать это случайное, внятное лишь для наших соотечественников сближение. Хотя герой и рассказчик «Благоволительниц»,[96] оберштурмбанфюрер Макс Ауэ, преступен перед рейхом (по неполитическим статьям), скрывает свою истинную жизнь и обманывает следователей, но он никакой не иностранный агент и служит этому рейху не за страх, а за совесть, не останавливаясь перед самыми жуткими делами. На его примере видно, чем реально должен был заниматься какой-нибудь Штирлиц, чтобы сделать карьеру в СС, — прежде всего это участие в массовых убийствах, в «окончательном решении еврейского вопроса». Правда, Ауэ все время как-то умудряется служить не прямым исполнителем, а наблюдателем, офицером связи, аналитиком, разработчиком более или менее «гуманных» проектов реорганизации концлагерей. В разговоре с приятелем-врачом он пытается отмежеваться от настоящих палачей: «Я лишь наблюдаю и ни в чем не участвую», тогда как «некоторые из моих дорогих коллег здесь отъявленные мерзавцы». «Наблюдению без практики грош цена», — подхватывает собеседник, обыгрывая двусмысленность этих медицинских терминов (с. 213). Но в другой беседе, с сестрой, он без всякой словесной игры признает: наблюдатель расстрелов — такой же их участник, как и те, кто стреляет. «Наступает момент, когда надо действовать, и уже неважно, кто исполнитель. Впрочем, думаю, что нес одинаковую ответственность, убивая и наблюдая за расстрелом» (с. 390). К тому же оставаться простым свидетелем удается не всегда: Макс Ауэ участвует-таки в массовом расстреле евреев в Бабьем Яру, командует группой палачей и сам добивает раненых — а потом, вернувшись к тихой роли наблюдателя, изготовляет роскошный фотоальбом об этой «акции», чтобы командование с гордостью преподнесло его высшему начальству. Во время другой «акции» на Украине ему приходится отвести за руку к расстрельному рву испуганную еврейскую девочку и отдать ее эсэсовцу-палачу с «идиотской» просьбой: «Будьте к ней добры…» (с. 98).
Значительная часть действия «Благоволительниц», включая большинство самых страшных сцен, происходит на территории Советского Союза, и наша страна вообще сильно присутствует в книге и в личной судьбе ее автора. Джонатан Литтелл — сын американского журналиста и писателя Роберта Литтелла, автора известных шпионских романов, потомок еврейских эмигрантов конца XIX века, чья фамилия «Лидские»[97] указывает на происхождение из нынешней Белоруссии. Сам он родился в Нью-Йорке в 1967 году, вырос во Франции (отсюда его билингвизм и решение написать свой роман по-французски), а в 1993–2001 годах, окончив Йельский университет, работал в разных странах мира как сотрудник одной из гуманитарных организаций; он провел два года и в России, в частности в Чечне, где однажды подвергся нападению каких-то повстанцев/бандитов, был легко ранен и чуть не попал в заложники.[98] С детства увлеченный историей Второй мировой войны, особенно на Восточном фронте, он впервые стал думать о своем будущем романе еще в университете, увидев на фотографии «труп русской партизанки, убитой нацистами под Москвой и превращенной в икону советской военной пропагандой»,[99] — то есть Зои Космодемьянской, чье имя, правда, не упомянуто в «Благоволительницах», а сам эпизод казни партизанки (другой, вымышленной) перенесен в Харьков, поскольку герой романа проходит службу на южных направлениях фронта — на Украине, Северном Кавказе, в Сталинграде. Джонатан Литтелл, знающий русский язык, специально ездил по этим местам, осматривая натуру; он основательно изучил и исторические сведения о нашей стране. Сдержанно, с почти научной объективностью он рассказывает об ужасных и отталкивающих фактах: о массовых расстрелах заключенных в западноукраинских тюрьмах НКВД сразу после начала советско-германской войны, о еврейских погромах, устроенных украинскими националистами после захвата этих приграничных городов немцами, о русских и украинских «вспомогательных добровольцах» СС, которым нацисты поручают самые грязные дела (впрочем, один из них, ординарец Макса Ауэ в окруженном Сталинграде, честно служит немецкому офицеру, несколько раз спасает его от смерти, сам не строя иллюзий относительно участи, ожидающей его после взятия города советской армией), об убийствах и насилиях, творимых русскими солдатами в оккупированных странах на исходе войны.[100] В мыслях и разговорах действующих лиц неоднократно всплывает тема родства двух сильных и жестоких режимов — немецкого и советского. Нацисты, понятно, оправдывают этим свои преступления — дескать, не мы одни так себя ведем, — но в подобных сравнениях звучит и искреннее восхищение, даже признание некоторого превосходства своих врагов. Русские, размышляет Макс Ауэ, откровеннее немцев в своей жестокости, меньше скрывают ее под благоприличными эвфемизмами; в Сталинграде пленный советский комиссар доказывает ему преимущество мировых притязаний коммунизма перед этнической ограниченностью нацизма: «Я отношусь к вашему национал-социализму как к ереси марксизма» (с. 323); когда же Ауэ рассказывает об этой поразившей его встрече французскому приятелю — профашистскому литератору Люсьену Ребате (историческое лицо), тот разделяет его впечатление: «Я, ты знаешь, восхищаюсь большевиками. […] Если бы не было Гитлера, я, наверное, стал бы коммунистом» (с. 412). Русские и советские мотивы проникают не только в политическую идеологию, но и в личную жизнь героя: со своей сестрой он тайно переписывается молоком, используя его как симпатические чернила: «Идею мы позаимствовали из рассказа о Ленине, найденного и тайком прочитанного у букиниста…» (с. 424).
Однако между книгой Литтелла и Россией есть еще и другое, не менее важное соотношение: в романе широко присутствует русская литература. Параллели с нею не раз проводились критиками; некоторые из них слишком банальные, и автор справедливо их отводит, например, сопоставление этого большого исторического повествования с «Войной и миром». Сходства с творчеством Достоевского он тоже склонен не признавать, но в данном случае уже менее обоснованно: и в «Преступлении и наказании», и в «Благоволительницах» герой совершает двойное убийство топором, мучается кошмарами, действует в бессознательном состоянии… И уж совсем бесспорны реминисценции из «Жизни и судьбы» Гроссмана, откуда в книгу Литтелла перекочевал эпизод спора между нацистским офицером и пленным комиссаром, и особенно из «Героя нашего времени» Лермонтова. Интеллигентному эсэсовцу, доктору права Максу Ауэ война с Россией не мешает восхищаться русской культурой, и, оказавшись осенью 1942 года в Пятигорске и Кисловодске, он не только читает (по-русски!) своего любимого автора, не только посещает его музей и место последней дуэли, — он еще и сам начинает жить как лермонтовский Печорин. Рядом с ним, словно по волшебству, появляется персонаж, соответствующий Вернеру из «Княжны Мери», — умный и симпатичный немецкий врач. Поссорившись с другим эсэсовским офицером — жестоким негодяем, который, оправдываясь перед коллегами за свою «неарийскую» внешность, лютует над беззащитными евреями, — Ауэ вызывает его на дуэль в точном соответствии с сюжетом Лермонтова (убитого спишем на партизан…). Его самоидентификация с автором «Героя нашего времени» может толковаться как очередное нелицеприятное уподобление России и Германии: у нас ведь нечасто вспоминают, что Михаил Юрьевич Лермонтов участвовал в кровавых карательных экспедициях против горцев.[101] А самоотождествление с Печориным вообще выводит Макса Ауэ за пределы исторической действительности, открывает перед ним, по словам также любимого им французского писателя Мориса Бланшо, «пространство литературы» — пространство неопределенности, зыбкости, находясь в котором «никогда не знаешь, действительно ли ты в нем находишься».[102]
Присутствие России/Советского Союза в «Благоволительницах» может по-разному восприниматься по разные стороны границы. У нас книга Литтелла способна прозвучать болезненным, но полезным напоминанием о прошлом, расчет с которым до сих пор не состоялся до конца, — в частности, о том, что наш народ страшнее многих пострадал от Второй мировой войны, но и сам несет долю ответственности за ее жестокости и даже за ее разжигание. На Западе же, где проведение параллелей между гитлеровским и сталинским режимами часто встречают с недоверием, усматривая в нем попытку смягчить ответственность нацистов, объяснить их политику необходимостью отвечать на советскую угрозу и т. д.,[103] — книга Литтелла (где подобные идеи действительно высказываются — но лишь устами самих нацистов!) неизбежно должна была встретить, и действительно встретила, возмущенную критику за «профанацию», банализацию памяти об истреблении евреев, за отрицание исключительности этого преступления.[104] Память о геноциде окружена культом, и в таких условиях реминисценции из классической литературы, помогающие увидеть в персонаже-эсэсовце не просто врага и преступника, но и мыслящего, чувствующего человека, тоже могут читаться как профанация святынь, «сведение свидетельства к литературе»,[105] кощунственная попытка дать слово палачу вместо жертв.
Проблема стара: литература действительно все превращает в слова, в условные формы — даже самый страшный документ, самое трагическое свидетельство. Когда в 1952 году французский писатель Робер Мерль выпустил роман «Смерть — мое ремесло», вымышленные мемуары коменданта Аушвица, то писатель и поэт Жан Кейроль, сам бывший узник немецкого лагеря, осудил его за недопустимую беллетризацию исторической трагедии. Между тем роман Мерля (переведенный на русский язык) был довольно непритязательным, добросовестно-натуралистическим повествованием. Случай Джонатана Литтелла гораздо сложнее. Писатель проделал огромную работу над источниками, его книга не имеет ничего общего с безответственной псевдоисторической беллетристикой. Этот толстый том полон точными фактическими данными: именами, географическими названиями, цифрами, — и за годы, прошедшие после ее выхода, самые придирчивые историки нашли в этой массе фактов лишь кое-какие мелкие ошибки, не подрывающие достоверности целого. Но вместе с тем в некоторых местах — и чем дальше по ходу действия, тем чаще, — повествование открыто порывает не просто с исторической точностью, а с элементарным правдоподобием: незаметно, без всяких композиционных швов, оно соскальзывает в пересказ снов и бредовых видений (некоторые из них так и остаются неразрешенными до конца — то ли это примерещилось герою, то ли все-таки было на самом деле), в переделку греческого мифа о матереубийце Оресте (которого как раз и преследовали «Благоволительницы»-Эринии), в реминисценции из художественной культуры. Источниками последних служат не только шедевры русской прозы или средневековой европейской поэзии,[106] но и массовая культура, вплоть до эротического кино 70-х годов, эксплуатировавшего антураж Третьего рейха для постановки садомазохистских сцен. Иногда литературной игрой, вроде бы всерьез, но на грани пародии, начинает заниматься сам герой романа: за несколько месяцев до разгрома Германии — вот уж выбрал время! — направляет Гиммлеру «модель глубоких социальных реформ, которые СС обязана принять на заметку после войны (с. 663), — черпая идеи этих реформ из научно-фантастических романов о Марсе Э. Р. Берроуза, автора «Тарзана». Рейсфюрер СС якобы принял марсианский прожект с осторожной благожелательностью… Длинный «лермонтовский» эпизод представляет собой еще более впечатляющее отступление от документальности: перемежая историческое повествование очевидными вариациями на тему «Героя нашего времени»,[107] «обнажая прием» художественного вымысла, романист одновременно и передоверяет эту литературную игру своему преступному герою, и сам подыгрывает ему.
Выше уже было сказано об исключительности этого персонажа: он и «свой» и «чужой» в СС, и верный слуга режима, и уголовный преступник, по следу которого идет полиция. Еще более исключительно то, что он сам рассказывает о своих наблюдениях, переживаниях, сомнениях. В этом некоторые критики романа (например, Клод Ланцман, автор знаменитого документального фильма «Шоа»[108]) увидели искусственность, неправдоподобие: настоящие палачи не бывают столь разговорчивы, они стараются скрыть и даже забыть свое прошлое. Сам Литтелл в интервью признал это неправдоподобие:
…социологически достоверный нацист никогда не мог бы высказываться так, как мой рассказчик. Подобный рассказчик никогда не мог бы так осветить окружающих его людей […]. Мой Ауэ — это рентгеновский луч, сканер. Он действительно не является правдоподобным персонажем. Я стремился не к правдоподобию, а к правде.[109]
Итак, исключительность Макса Ауэ обусловлена его повествовательной функцией, он условный, не совсем настоящий нацист, необходимый для «освещения» всех остальных, для того, чтобы о них можно было говорить. Чуть выше в том же интервью Литтелл вспомнил фразу Жоржа Батая: «У палачей нет языка, а если они говорят, то на языке государства».[110] Поэтому, продолжает он, многочисленные и даже полезные фактическими сведениями тексты нацистских палачей (показания, мемуары и т. д.) не годились ему как образец для художественного повествования; надо было самому «влезть в шкуру палача», вообразить себе его внутренний мир, его речь, которая опирается на личные переживания, а не на государственно-идеологические ценности, и оттого, по определению, не находит себе выхода во внешний мир. Многословный рассказ о себе Макса Ауэ — трудно назвать его исповедью, хотя в нем и говорится о преступлениях и даже страданиях автора, — это текст на небывалом, невозможном языке, которому нет ни места, ни названия в реальной действительности. Это одновременно и язык палача, и язык писателя, который в жизни близко насмотрелся на всевозможных палачей и на их деяния.[111] На этом языке рассказчик-эсэсовец долго, с бесконечными подробностями описывает технологию своей службы, ее оперативные планы, административные процедуры и коллизии; за бюрократическими подробностями впору позабыть, что перед нами технология уничтожения. Но время от времени язык словно восстает против рассказчика, когда автор расчетливо перебивает это чиновничье занудство прямыми сценами убийства, насилия, унижения людей — иногда масштабно-массовыми, как расстрел в Бабьем Яру или газовые камеры в Аушвице, а иногда индивидуальными, окрашенными жестоко-эстетским гротеском: у подножия виселицы немцы один за другим целуют в губы русскую партизанку, некоторые «целовали ее нежно, почти целомудренно, как школьники […] а когда прошли все, ее повесили» (с. 155); еще одна женщина висит в центре Харькова на вытянутой руке памятника Ленину; после боев в здании сталинградского театра «на балконе два убитых русских солдата, которых никто не потрудился снести в фойе, разлеглись в креслах, словно ожидая начала все время откладывающейся пьесы» (с. 329 — не навеяна ли эта картина кадрами из зрительного зала «Норд-оста»?); постояльцам эсэсовской гостиницы в оккупированном Люблине не только горничные оказывают сексуальные услуги, но даже в нужнике специальные служители подтирают их после отправления физических потребностей, просовывая руку сквозь отверстие в стене… Кошмарно-зрелищный гротеск подобных сцен (в последнем случае напоминающий «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада) построен по кинематографическому принципу: показ чудовищного и невероятного ничем технически не отличается от изображения заурядной реальности,[112] реальность естественно переходит в бред: например, в той же сцене казни партизанки Макс Ауэ, когда приходит его очередь, под «ясным, пронзительным, отрешенным взглядом» обреченной девушки переживает что-то вроде никем не замеченного обморока: «то, что от меня осталось, превратилось в соляной столп […]. Потом я рухнул у ее ног, и ветер разметал и развеял горку соли» (с. 155). Автор исподволь сотрудничает с героем, подыгрывает ему, помогает высказываться; их общая, сплетающаяся речь обычно лишена броских стилистических эффектов, но в глубине своей она нестерпима — не просто из-за чудовищности вещей, о которых говорится, а потому, что мы никак не можем решить, «наша» она или «чужая». Вероятно, особенно сильно эту нестерпимость должны ощущать представители тех народов, которые непосредственно изображаются в роли жертв, — будь то мы, жители России, или же еврей Джонатан Литтелл. Для повествования об абсолютном зле требуется исключительный язык.
Абсолютность и исключительность — это жизненные убеждения Макса Ауэ, которые сделали его нацистом:
С детства я был одержим стремлением к абсолюту и преодолению границ; эта страсть и привела меня к расстрельным рвам на Украине. Я всегда желал мыслить радикально; вот и государство, и нация тоже выбрали радикальное и абсолютное… (с. 88).
От своих убеждений Ауэ не отрекается и в конце войны, уже видя обреченность гитлеровского рейха. Вспоминая стихи английского поэта XIX века Ковентри Патмора о том, что «истина велика, и она восторжествует, заботит кого-нибудь ее торжество или нет», он продолжает:
Я всегда был убежден […], что национал-социализм — не что иное, как общее радение об истинной вере и правде […] я тоже хотел заложить свой кирпичик в коллективное здание, я тоже хотел ощутить себя частицей всеобщего. Увы, в нашем национал-социалистическом государстве, и особенно вне кругов СД, мало кто разделял мои мысли (с. 616).
Ауэ действительно мыслит радикальнее многих своих соратников по партии. Истребление евреев, в котором он участвует, он пытается осмыслить, оправдать и рационализировать: евреи — объективные враги рейха, с ними необходимо что-то делать; не будь войны, их можно было бы просто изгнать, принудить к эмиграции, но в военных условиях приходится их уничтожать, включая женщин и детей; что ж, надо выполнять эту тяжкую работу организованно, эффективно, без ненависти и излишней жестокости. Когда по мере затягивания войны узники концлагерей начинают цениться как дешевая работая сила, он получает новое служебное поручение — заботиться о ее сохранении, пусть даже Германия победит благодаря труду заключенных-евреев. Однако сам он довольно рано приходит к еще более «абсолютному» объяснению, отбрасывая всякие соображения пользы и даже необходимости: в конечном счете геноцид евреев обусловлен не практическими соображениями и не идеологическими принципами, а скорее понятиями сакрального[113] — стремлением дойти до конца, до абсолюта в поиске истины, превратить германскую нацию в особенный, исключительный, священный народ, стоящий по ту сторону обычного человечества.
Убийство евреев, в сущности, ничего не дает […], - рассуждает Ауэ, развивая логику незнакомого ему (но не автору романа!) Жоржа Батая. — Никакой пользы — ни экономической, ни политической — в нем нет. Наоборот, мы рвем с миром экономики и политики. Это чистое расточение, растрата. Смысл здесь один: он в бесповоротном жертвоприношении, которое нас связало окончательно, раз и навсегда отрезав пути возврата (с. 125).
Как революционеры в «Бесах» Достоевского сплачивали боевую группу коллективным убийством, так и нацисты пытаются сплотить нацию, связав ее жертвенной кровью, — и, конечно, для целой нации крови требуется пролить много. Жертвенное преступление совершается не ради внешней выгоды, а для того, чтобы самим преступникам утвердиться в собственной исключительности. Но в реальности такая программа полна противоречий, и Макс Ауэ слишком умен и внимателен, чтобы не понимать этого. Уникальность Германии — иллюзия, на самом деле не только нацистский режим очень похож на советский, но и, хуже того, немецкий народ в своем самосознании представляет собой зеркальное отражение еврейского, фактически он сражается с собственной тенью. Оба народа стремятся к исключительности, обособленности, каждый завидует и подражает другому: евреи пытаются сделаться добропорядочными бюргерами, а немцы — чистыми в своей вере идеалистами. За долгие столетия, объясняет Максу Ауэ его друг, евреи привыкли к скаредности, стали народом, «неспособным ни дарить, ни тратить, народом, не знавшим войны […] умеющим копить, а не расточать»; теперь же сами нацисты «расточительным» уничтожением евреев «научили их трате, научили их воевать». Восстания в гетто и концлагерях показывают, что евреи «тоже превращаются в воинов, тоже становятся убийцами и проявляют жестокость. Я думаю, это прекрасно. Мы сделали из евреев достойных нас врагов» (с. 587).[114]
И все же главная слабость нацистского интеллектуализма проявляется не в логических изъянах и противоречиях (их-то Ауэ достаточно легко забывает), а в собственной судьбе самого интеллектуала. Прежде всего, он непосредственно, на уровне телесных ощущений переживает последствия совершенного им шага по ту сторону человеческой морали. Он хотел бы не только свой народ, но и себя лично воображать особенным, исключительным. В Сталинграде, тяжело больной, он видит в бреду ангела, вставляющего ему в уста пылающий уголь (неточная реминисценция из пророка Исайи или же из «Пророка» Пушкина? — во всяком случае, подобными мотивами обычно описывается превращение человека в шамана), а будучи вслед за тем ранен в голову,[115] воспринимает эту рану как третий глаз, который «не выносит ослепительного света, обращен в сумрак, наделен даром видеть обнаженное лицо смерти» (с. 358 — еще одна отчетливая реминисценция из Батая). Но главным результатом пережитого на войне становится не столько сверхъестественная прозорливость, сколько психосоматические расстройства — ночные кошмары, бред наяву, приступы рвоты и поноса. Ауэ никогда не рассматривает себя как больного, не пытается обращаться к врачам, словно понимая, что его недуги не физического, а духовного порядка.
Отвергая либерально-гуманистическую критику нацизма, он пишет в своих воспоминаниях: «После войны много говорили о бесчеловечности, пытаясь объяснить, что произошло. Но бесчеловечности, уж простите меня, не существует. Есть только человеческое и еще раз человеческое…» (с. 478). Здесь важнейшая этическая проблема романа Литтелла: злодеяния нацизма совершались не чудовищами, а людьми достаточно нормальными по своим личным качествам; от них нельзя отмахнуться как от извергов рода человеческого, как от клинических маньяков. «…Психи — не в счет. Угроза — особенно в смутные времена — кроется в обычных гражданах, из которых состоит государство» (с. 26). Но так мыслит Ауэ-теоретик. В жизни же он переживает себя именно как «изверга», об отверженности которого свидетельствует сама природа, сам организм. После того, чем он занимался на Украине, невозможно жить спокойно; отсюда его алкоголизм, психосоматические недуги, чувство тоски и бессмысленности, «отсутствия воздуха» (с. 223), — как говорит он сам, вспоминая слова Блока о Пушкине, убитом не пулей Дантеса, а этим самым отсутствием воздуха. В «Преступлении и наказании» Раскольников не раскаивается в своем преступлении вплоть до отправки на каторгу; если он не выдержал и донес на себя, то не из-за нравственного чувства вины и ответственности, а из-за физической невыносимости жить среди людей, будучи среди них чужим, отверженным — «убивцем». Так и Макс Ауэ даже много лет спустя после войны не выказывает раскаяния (самое большее — признает геноцид политической ошибкой…), но за него «раскаивается» его собственное тело, его исключительность запечатлевается в физических страданиях, как у шамана она выражается в конвульсиях, а у великого поэта — в «отсутствии воздуха». Нет ничего кощунственного в том, чтобы сопоставить поэта и злодея, — сакральная чужеродность, позитивная или негативная, равно отражается на них обоих.
Наряду с темой исключительности в «Благоволительницах» звучит и другая сакральная тема — тема Судьбы. В романе говорится (а Джонатан Литтелл еще и от себя повторяет в интервью) о греческом понимании вины и ответственности, которые не отменяются неведением или волей рока. Эдип убил отца, не желая того, не зная, кто перед ним, — неважно, он виновен в отцеубийстве и проклят. Так и Макс Ауэ не хочет становиться палачом — но становится, и теперь уже напрасно пытается взваливать свою вину на кого-то другого («…во что меня превратили, — сказал я себе, — что теперь я при виде леса думаю об общей могиле» — с. 568). Такая же непреднамеренная ответственность падает на него и в личной жизни. С детства боготворя (как потом выясняется, зря) пропавшего без вести отца-воина, он ненавидел «офранцузившуюся» мать и в конце концов убил ее вместе с отчимом-французом — в очередном приступе беспамятства, до конца повествования отказываясь признаться себе в содеянном, несмотря на все улики. Что ж, пусть он и не желал сознательно этих смертей, пусть и реализовывал этим свою предначертанную судьбу Ореста — все равно вина на нем. Кстати, эдиповская тема в видоизмененном виде тоже присутствует в романе: в юности Макс Ауэ вступил в кровосмесительную связь с собственной сестрой и, судя по всему, даже прижил с нею двух детей;[116] насильственно разлученный с нею, он отказался иметь дело с другими женщинами и обратился к гомосексуальным наслаждениям, строго запрещенным в жаждущем «чистоты» нацистском рейхе. Эта его «запятнанная анкета» удивительным образом остается неизвестной начальству и не мешает его служебной карьере; критики «Благоволительниц» не преминули отметить искусственность такого сюжетного хода. Сам писатель, вообще не очень многословный в беседах о своем романе, наотрез отказывается комментировать его эротическую линию; собственно, досужей публике и незачем знать, какие подавленные комплексы и фантазмы могли ее питать. Важнее другое: не в меньшей степени ее питают классические сюжеты культуры — тут и миф об Оресте, и «Человек без свойств» Роберта Музиля, и проза Жана Жене… Джонатан Литтелл не мог не понимать, насколько опознаваемы эти реминисценции и какой эффект они произведут. Своей авторской волей он нейтрализует, обесценивает эротические фантазмы своего героя, сводит их к игре заемными мотивами.
Для преодоления противоречия между преступной биографией Макса Ауэ и службой в СС в роман введены сразу несколько персонажей-посредников, которые помогают главному герою вступить в эту закрытую корпорацию, совершавшую массовые убийства, но не терпевшую индивидуальных прегрешений. Сначала, еще в университете, он был завербован своим профессором, юристом и национал-социалистом Отто Олендорфом (историческое лицо, впоследствии один из начальников Ауэ на Восточном фронте) в качестве осведомителя, обязанного изучать реакции населения на политику нацистов, обеспечивая тем самым обратную связь между властью и народом: «В некотором роде такой подход заменял выборы…» (с. 64). А потом, после неприятной истории с уголовной полицией, едва не раскрывшей гомосексуальные похождения Ауэ, его покровителем и закадычным другом становится некто Томас Хаузер, который делает его кадровым сотрудником СД, способствует его карьере, не раз спасает его в отчаянных ситуациях. Этот вымышленный персонаж — очень странный, двусмысленный человек: неунывающий, энергичный, верный друг, любимец женщин, а вместе с тем офицер тайной полиции, циник, успешно шагающий по ступеням должностной лестницы. То ли он, по какому-то чудесному стечению обстоятельств, так и не проведал о предосудительных деяниях своего друга, то ли знает о них и приберегает свое знание для шантажа (но никогда открыто этого не признает). Внешне он верный Пилад — друг Ореста из греческого мифа, а по сути скорее Мефистофель из гетевского «Фауста», воплощение рокового соблазна.[117] Именно он окончательно толкнул Ауэ на путь кровавых дел, заставил его сделаться участником геноцида. С этого пути уже не сойти: в какой-то момент, после ранения, герой романа пытается искать себе другую, более «чистую» службу, что-нибудь по дипломатической линии, но все его попытки вязнут в бюрократических хитросплетениях, все появляющиеся было возможности поистине фатально закрываются — зато ему настоятельно предлагают новый пост в системе концлагерей, и, когда он наконец скрепя сердце соглашается, приказ о назначении ему приносит не кто иной, как Хаузер. Этот симпатичный соблазнитель служит условной, но самой сильной фигурой Судьбы. От его дружеской опеки можно избавиться, только убив его, зато на этом и обрывается роман, подчеркивая литературно-повествовательную природу этой Судьбы. История героя закончена, теперь ему остается только до конца своих дней скрываться под чужим именем — от человеческого правосудия, но не от внутренних терзаний, от которых не уйдешь: «Мой след взяли Благоволительницы» (с. 778).
Джонатан Литтелл предпринял необычный и очень серьезный художественный эксперимент. Литература часто изображает злодеев, нередко они бывают умны, наделены глубокими чувствами, предстают во всем значительнее окружающих. Но у Литтелла такой герой действует не на свой страх и риск, а как верный солдат гитлеровского рейха, беря на себя ответственность за все деяния этого рейха, и с такой ответственностью не сравнится вина никакого индивидуального злодея. Преступления Макса Ауэ — часть преступлений государства, они совершаются по убеждению, опираясь на идеологию, претендующую на тотальный охват мира и оперирующую не только рационально-политическими, но и сакральными понятиями. Эта мыслительная система способна быть сильным конкурентом рационалистической этики, некоторые ее ценности — «жертва», «трата» и т. д. — близки к ценностям, на которых зиждется художественное творчество. Автор романа признает, принимает ее в качестве рабочей гипотезы: предположим, всеобщей морали не существует, предположим, категорический императив Канта сводится к исполнению приказов вождя, предположим, в основе справедливости — только сила, и сильный сам определяет, что справедливо, а что нет. На такой территории эстетического имморализма, в неопределенном «пространстве литературы» он исследует мотивы и последствия действий своего героя, «влезая в его шкуру».[118] И тогда выясняется: подобную гипотезу можно открыто развертывать лишь в литературе. У палачей нет собственной речи, а идеология их государства, даже самого свирепого, никогда не дойдет до такой степени откровенности. Такие идеи держатся лишь до тех пор, пока нам напоминают о художественной условности, пока их подпирают книжными реминисценциями и стереотипами массовой культуры; где кончается литературность — там эти идеи рушатся, теряют убедительность, и вместо них начинает звучать язык телесной боли.[119] Литература, художество всегда радикальны; оттого это единственная среда, где имморализм способен высказываться, а следовательно роман Литтелла может — пожалуй, даже должен, если мы хотим понять всю его сложность, — читаться как творческая самокритика литературы средствами самой же литературы.
Для нас, русских читателей, этот роман интересен вдвойне. Во-первых, фигура тоталитарного интеллектуала, идеалиста на службе у палачей отнюдь не чужда нашему собственному национальному опыту. А во-вторых, русская литература, пожалуй, вправе гордиться тем, что именно в ней американо-французский писатель нашел так много материалов, средств, точек опоры, чтобы вывести на свет разума из мрака и молчания своих «благоволительных», желающих добра демонов.